Le corps en sait plus sur l’amour que les poètes, du moins que ces poètes-là – presque tous – qui nous mentent sur le corps. »

La façon dont le sujet est posé relève plus d’un titre de journal que d’un intitulé philosophique. Pourquoi supposer un choix entre le sexe et le langage pour définir l’amour, là où celui-ci semble évidemment relever des deux ? Peut-être pour mieux remettre en cause les (fausses) évidences des discours actuels qui se veulent hédonistes. C’est aussi l’occasion de mettre en cause la conception que l’Occident s’est fait de l’émancipation depuis les années 70 (libération ou libéralisation des mœurs ?...). Tantôt défini par un vif désir, tantôt par une affection vers une personne, l’amour semble bien revêtir, à la fois, une dimension corporelle et psychologique. Le sujet prend davantage de profondeur si, au lieu de tomber dans le piège de l’alternative, on évalue le(s) différents mode(s) d’expression du sexe, et le type de langage dont on parle ici. Le sexe se réduit-il à nos organes sexuels ? Le langage est-il nécessairement associé à la parole ? Quelle est l’imbrication de ces 3 réalités de la vie ?

Les zones érogènes de notre corps se réduisent-elles à notre sexe, pour commencer ? S’il est vrai que l’amour et le sexe se conditionnent – bien que sans garantie, le plaisir, l’orgasme, nous font expérimenter quelque chose de plus qu’un plaisir corporel. Les expressions pour exprimer à d’autres ce que l’on a expérimenté, content, dénotent bien souvent une expérience de grandeur, singulière, que chacun s’approprie comme unique, voire inédite pour les plus romantiques d’entre nous. On attribue au sexe la vertu de l’amour, par la consolation qu’il procure souvent, l’énergie qu’il donne, l’optimisme dont il nous gratifie pendant un temps. Indéniablement, même banalisé, animalisé ou « biologisé », parfois réduit à une interaction d’hormones, l’amour ne cesse de faire parler de lui. Une part de mystère l’entoure encore, surtout quand on le moque ou qu’on s’en défie… Même dans et à travers le sexe, quelque chose nous échappe, n’obéit pas à nos ordres ou à nos désirs. Le tableau de Courbet, « L’Origine du monde », continue de laisser perplexe : que cachent les poils pubiens du sexe de la femme qui y est représentée, comme de toute femme ? Qu’y a-t-il d’autre que son sexe, derrière ? L’imagination fait le reste : ventre cupide, ventre nourricier, ventre maternel, ou ventre mortifère ? Expérience de l’amour sexuel ou régression vers le ventre maternel, pour un homme ?

C’est précisément la tendance à tout montrer des corps, sans voile ni ombre, ni mystère, qui lui ôte tout érotisme, en nous laissant quasi muets… Comme si la volonté de transparence des corps, nubiles, au lieu de susciter l’amour sexuel les désexualisait au contraire. Comme si l’on privait le corps et le sexe de son langage. Le regard, les gestes, la sensualité qui s’en dégagent jouent sur un registre propice à l’amour : celui du sacré. N’est-ce pas cela dont nous sommes avides, à travers le corps de l’autre ? Quelque chose qui nous transcende. Pascal Bruckner et Alain Finkielkraut, dans Le Nouveau désordre amoureux, ont fait l’éloge du silence – toujours risqué - de l’amour, seul vrai langage : celui des corps, et non du mental. A la sujétion du « je t’aime », ils vantent les amants qui diffèrent cette parole, pour échapper aux sentiers battus, au besoin de sécurité induit par cet aveu, qui dit trop et colonise l’être aimé, sommé de répondre… L’exigence de clarté du désir de l’Autre, qui s’exprime par le langage – associé à la parole, tue le désir avant qu’il n’ait été vécu dans un acte sexuel. Tout se passe comme si l’amour se logeait dans un entre-deux : entre le silence et la parole, le langage des corps.

Ni simple affaire de corps, ni langage seulement, et si l’amour demeurait un mystère ? Au-delà du sexe et du langage, Fabrice Hadjadj, dans La Profondeur des sexes, remet en cause ce que nous croyons connaître de l’amour et du sexe. Par-delà leur réduction biologique ou leur dimension psychologique, il propose de les considérer dans leur profondeur : « Et si des voies impénétrables s’ouvraient sous nos ceintures ? Si nos bas-ventres dissimulaient une ruse du Très-Haut ? ». Sortir du dualisme de notre intitulé présente l’avantage de redonner au désir sa dramaturgie… L’Epouse du Cantique des Cantiques ne craint pas de dire à propos de l’Epoux divin : « Mon bien-aimé a passé la main par la fente, et pour lui mes entrailles ont frémi » (Ct 5, 4).Qu’on voit dans l’Epoux du cantique des cantiques l’amour de l’humain pour Dieu, ou l’amour d’une femme pour son amant, ne s’agit-il pas d’une même chose ? L’intime, la véritable obscénité, qui se passe des yeux ou de tout voyeurisme. L’intimité de l’autre qui nous dépossède de tout, nous rend soudainement faibles ou vulnérables. Chacun de nous va devoir y révéler ce qu’il est… L’amour, notamment sexuel, est donc une création du divin, dont nos sexes et son langage, notre langage, ne sont que les outils : matière et forme, terre et ciel, le creux et le plein se rencontrent. Tout se désire. A l’opposé d’une vision mécaniste de la nature aujourd’hui, nous lisons chez Hadjadj l’amour comme une religion (la seule authentique ?) : « Les choses supérieures sont dans les inférieures par mode de participation, dit saint Thomas, et les inférieures sont dans les supérieures par mode d’excellence », rappelle-t-il. Le réel serait donc une ascension par degré – ainsi que l’amour -, vers une union de plus en plus parfaite. « Et la communion des sexes en serait le couronnement corporel. Ce qui s’y passe est une image inférieure de ce qui fulgure en Dieu (2 qui font 1, 1 qui fait 3 – l’unité trine). » La Trinité bien comprise, ajouterais-je, vivante.

L’amour serait ce dont on ne peut parler, car c’est lui qui se joue de nous, et non le contraire, malgré bien des apparences. C’est sans doute la raison pour laquelle nous en rêvons tous, de cet amour-là, à travers la poésie, la littérature, ou le cinéma ; mais quand il vient nous surprendre, à un moment où on ne l’attendait plus, nous fuyons souvent à toutes jambes, tant il nous dépossède de nous-mêmes, au-delà du sexe et du langage, au plus intime de chacun.

Sabine Le Blanc.


Café philo  du 9 fév. 2010
Suite… 
L'art pense 

Flexibilité oblige, notre époque se fait élastique. Désormais à écouter les conversations, nous ne répondons plus aux propos de notre interlocuteur. Non ! On rebondit sur ce qui vient d’être dit, l’interlocuteur ayant complètement disparu. Pourquoi ? Il nous faut quitter les chaises ou fauteuils de nos salons cafés, et nous installer sur des trampolines ce qui nous permettrait de joindre le geste à la parole. Rebondir dans une époque souple et caoutchouteuse, c’est aussi repartir du bon pied, ce qui infère que notre interlocuteur devenu inexistant c’est fourvoyé trompé de chemin, en quelque sorte qu’il a tout faux.

Bondir ; ce verbe nous dit le dictionnaire appartient à une famille de verbe expressifs calquée du Grec et exprimant la notion de bourdonnement. Ainsi un débat ou tous bondiraient, puis bondiraient à nouveau donc rebondiraient, serait un débat ou plus rien n’est audible. Il vrai aussi que l’étymologie nous dit que bondir à le sens de « retentir, résonner » mais méfions nous des homophonies «résonner» n’est pas «raisonner».
Nous passons ainsi du café salon, au gymnasium, à la ruche, pour nous rendre dans un clocher où résonnent les cloches.
Le passage actuel de faire « des sauts », sens moderne de bondir (il ne s’agit pas là de faire le sot) s’expliquerait par un changement de registre où l’impression auditive de sons montants et descendants a dû se substituer à une impression visuelle. Pour ce mot faisant partie d'un groupe ayant très anciennement  associé son et mouvement, par le tournoiement de l’insecte, et le tourbillonnement de la toupie,  P Giraud invoque le moyen français « bonde » ou « balle de paume » (le débat deviendrait alors un jeu de main) qui aurait servi d’intermédiaire, bondir évoquant alors les mouvements de la balle après qu’elle eut frappé le mur. Par transposition, un sens figuré apparaît  « réagir sous l’empire d’une émotion » ce qui n’est pas très philosophique si l’on pense que philosopher serait d’agir de réfléchir sous le règne de la raison et si j’en crois Spinoza, sous le contrôle de ses affects.

"Bondir" n’est pas "rebondir". Pourtant "rebondir" a suivi une évolution analogue à "bondir". Le sens de retenir a cédé devant le sens spatial correspondant à celui qu’avait pris « bondir » déjà en germe dans le sens ancien d’être ébranlé. Appliqué surtout au mouvement spontané d’un objet élastique, le verbe se sépare alors de « bondir » par ses emplois. Par extension il décrit, sans notion de dynamique, une partie du corps présentant une éminence arrondie (je n’ose penser qu’il s’agît de la pensée).

Dans sa pièce de théâtre Caligula, Albert Camus nous donne une vision très pertinente du tandem infernal « posséder, détruire. » C’est au moment où il possède le pouvoir absolu que Caligula est saisi par sa frénésie de destruction. Pour lui le seul moyen de rivaliser avec les dieux, créateurs de l’univers et de la vie, c’est précisément de détruire la vie à travers le meurtre. Et peut-on concevoir un meurtre  plus abominable que celui de l’être qui nous a donné la vie ? Caligula atteint l’apogée de son délire de toute puissance au moment où il étrangle sa propre mère. La destruction de ce qu’il possède lui donne l’illusion de devenir un dieu, car l’homme ne peut  croire rivaliser avec la puissance créatrice divine que dans sa puissance destructrice. Posséder, détruire est au cœur de ce que j’appelle le complexe de Dieu !

Enfin, le film Le témoin du Mal qui met en scène le démon Azazel pose bien le problème du démon qui possède les être avant de les détruire. Il faut rappeler qu’Azazel à l’instar de Lucifer fait partie de ses anges rebelles qui se sont révoltés contre Dieu. Après leur défaite contre l’armée céleste de Michel, ces derniers ont été jetés à terre, condamné à errer de corps en corps pour échapper à un anéantissement définitif. Ivres de vengeance, ces démons n’ont plus que pour unique but dans l’existence de posséder des êtres vivants qu’ils détruisent ensuite pour entrer dans de nouveaux corps. Posséder, détruire, c’est précisément le mode d’existence des démons…     

Descartes, Discours de la méthode

Irais-je assez loin il est vrai qu’à cet égard la mesure est toujours une erreur. Posséder, détruire fait appel à du déjà entendu bien sûr, l’exposition du musée du Louvre en 2000, mais surtout un hommage ostensible à Michel Foucault, le Michel Foucault pessimiste de « Surveiller et Punir » écrit en 1975. Le livre noir de la raison des lumières dont il détaille l’étonnante faillite. Je semblerai, désordonné, brouillon, je ne propose là qu’esquisses de scénario, fragments d’intrigues, ou nous sommes libre d’entrer comme de sortir, ou de ne pas entrer comme de ne jamais sortir. Il n’y a pas d’obligation de lecture des livres doctes, lesquels font profession de certitude. Ici maintenant on prend ou on jette, la liberté n’est pas surveillée. Chaque histoire est un point de départ pour une réflexion. Soit on s’inscrit dans la quête de la vérité, quitte à vouloir la dévêtir, on connaît le chemin, il ne mène nulle part. Ou on extrait les images et les textes de leurs gangues pour les soumettre à la violence de l’interprétation dans un dialogue projectif. Cela peut n’être pas vrai, pas grave, c’est plus productif que la vérité. La vérité vraie n’est jamais vérace… 

Premier constat l’art occidental (mais pas seulement) ne sait parler de sexe autrement que sur un seul mode ; celui de la violence. Le mot qui convient est viol. De la renaissance à la modernité cette iconographie pulsionnelle a persévéré. J’exagère! l’habitude rend aveugle. Il y a un terrorisme de l’art dans sa pratique d’intimidation à coup de discours, de savoir et d’extase qui conduit au réflexe pavlovien d’un regard sélectif qui finit  par ne plus rien voir, qui ne désire plus rien que la cécité béate d’une doxa thuriféraire.

D’aucun pense qu’adjectiver le nom d’une civilisation ou d’un peuple est la marque incontestable d’un racisme diffus. Une telle remarque est la preuve d’un manque de culture et de vocabulaire.

Le vocable « Chinoiserie » est certes un peu désuet, mais a un sens établit; « Chinoiserie » n’est nullement péjoratif, bien au contraire. Ce qualificatif apparaît pour la première fois chez Balzac en 1836 (dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey.) Chinoiserie veut dire « objet dans le goût chinois ». Certes on peut lui trouver un sens figuré dans le sens de bizarrerie. Le mot qui lui doit être entendu comme un terme péjoratif voir raciste et le terme de « chinetoque », qui apparaît dans le vocabulaire des matelots de la marine française en 1918. Nous retrouvons là bien sûr les dénonciations d’un Octave Mirbeau dans son ouvrage « le jardin des supplices ». En effet Octave Mirbeau dénonce dans cet ouvrage l’esprit colonialiste de la France et de L’Angleterre, Clara l’héroïne est anglaise.

En fait « Chinoiserie » n’est pas une insulte, mais bien le contraire. Une chinoiserie est un objet d’art, dont l’esthétique se veut proche des courants orientalistes. Il est à noter que ce terme couvre beaucoup plus que la chine, il évoque l’Extrême-Orient en général, quoique aux XIX ^e siècle, l’orientalisme couvrît un vaste territoire, allant du Maroc au Japon, voir Delacroix, Ingres, Manet, Zola. (il y a eu aussi des turqueries dont le Bain Turc d’Ingres est certainement le paradigme).

Les « Chinoiseries» ne sont pas seulement françaises, un bel exemple est la Pagode de Chantelou édifiée dans le parc du château du duc de Choiseul en 1775. Les plus beaux exemples de « Chinoiseries » se trouvent en Russie ; le village chinois d’Alexander de Tsarskoe Selo à Saint Petersburg ou encore à Drottningholm, en Suède sans parler bien sûr des pavillons des serres de Kew à Garden à Londres. On le voit chez les hommes de culture du XVII et XVIII ^e siècle parler de « Chinoiseries» est la marque d’un homme de goût et de raffinement. (faut-il encore avoir quelques références)

Question ; pourquoi penser que « Chinoiserie » est devenue un terme injurieux voir la marque d’un racisme profond de la part de celui qui l’énonce.

En tant que caractéristique privilégiée de l’humain, la parole est considérée dans la civilisation occidentale comme l’envers de la violence à laquelle elle oppose le dialogue dans le dessin de dénouer les tensions ou de mettre fin à des conflits. La parole cherche à réconcilier l’homme avec le chaos. Pourtant Esope la tenait à la fois pour la meilleure et la pire des choses. Le langage est une faculté humaine qui sert autant à communiquer avec autrui, afin d’en être reconnu ou de le convaincre, qu’à le dérouter ou le disqualifier. C’est bien par la parole que le serpent séduit Eve. Chez les Grecs, les sophistes du V ^e siècle pense que le fonctionnement de la citée repose sur le pouvoir oratoire sans nécessairement exprimer le vrai, non plus qu’à permettre de prendre une bonne décision, toute vérité étant relative. La parole peut donc être utilitaire dégagée de toute éthique afin de contraindre, séduire ou manipuler, c’est-à-dire exercer une violence sur fond de désir.

L’usage de l’argumentation implique que l’on a renoncé à recourir uniquement à la force, que l’on attache du prix à l’adhésion de l’interlocuteur, obtenue à l’aide d’une persuasion raisonnée que l’on ne le traite pas comme un objet, mais que l’on fait appel à sa liberté de jugement, (voir la première phrase du discours de la méthode). Le recours à l’argumentation suppose l’établissement d’une communauté des esprits qui, pendant qu’elle dure, exclut l’usage de la violence. Mais le discours politique n’est pas le discours philosophique, il n'est que de relire les dialogues dans lesquels Platon fait s’affronter Socrate, et les sophistes, Gorgias, Calliclès, pour se rendre compte que dans les joutes de l’esprit, les politesses forcées et les fausses attentions couvrent mal un véritable affrontement polémique, polémos signifie la guerre, (ce n’est que tout récemment qu’il n’y a de guerre sans mort, O Killed, OK chez les américains inventeurs de ce concept de guerre propre ou les dégâts ne sont que collatéraux)  durant lequel les répliques résonnent comme des coups violents destinés à détruire la pensée adverse, comme s’il s’agissait d’une confrontation entre le bien et le mal. La philosophie n’est pas tendre. Toute parole est stratégie avant d’être dialogue, si bien que le logos entendu comme, parole et pensée, qui construit « le lien social » flirte facilement avec le langage qui le détruit. Le tranchant des mots leur capacité à faire souffrir se mesure donc à l’aune de leur enjeu et de leur audience.

Pourquoi renverse t-on la valeur des mots aujourd’hui?

Comment du qualificatif d’objet d’art, « Chinoiserie » serait devenue une insulte raciste. Victor Klemperer le philologue le montre très bien dans « LTI ». Mais il nous faut inverser sa proposition, en effet l’idéologie totalitaire nazie s’évertuait à doter de significations positives des termes connotés négativement : des mots comme « fanatisme » ou « haine » devenaient ainsi mélioratifs par simple inversion de valeur. Autre exemple ; « démocratie populaire » qui n’est qu’un pléonasme donc destruction du sens. Démos signifie peuple, fait qu’en bonne logique, les termes ne peuvent que s’annuler. Aujourd’hui des mots qui ont une valeur positive prennent au nom de la doxa une valeur négative voir insultante. Orwell avait raison, la novlangue est effective, la doxa coupe la langue du réel par inversion de la valeur des mots. Dans un tel univers, la parole prend la forme d’une phraséologie qui cherche à construire les opinions à partir d’un système lexical figé en excluant tout propos discordant. Les mots ne doivent plus symboliser le réel mais le désigner. Ainsi la parole devient une technique dénuée de toute intentionnalité. La novlangue d’aujourd’hui qui n’est pas réservé au seul « politique » (même ce mot n’a plus de sens) ne permet plus au sujet d’avoir l’initiative véritable sur ce qu’il dit, donc ne lui permet plus d’être lui-même. L’emprise du conventionnel sur le subjectif fait que la langue tue la pensée. Langue devenue langue sans logos, langue avec laquelle on ne peut que répéter ou balbutier, cette langue porte le non de barbarie.

Cette langue barbare à valeur de langue liturgique, les mots n’ont qu’un seul sens, l’amphibologie Maïmonidienne reprise par Roland Barthe n’a plus lieu d’être, son emploi par le peuple est la marque immédiatement visible de la servitude. De tout temps la norme sociale a voulu réglementer les échanges verbaux afin de juguler la violence et faciliter les rapports humains. La Révolution, fruit de la pensée des lumières, a voulue à l’époque de la terreur révolutionner la langue et imposée le monolinguisme. Le 27 janvier 1794, Barrère membre du comité de Salut Public déclare devant la Convention : « Citoyen, chez un peuple libre, la langue d’un peuple libre doit être une et la même pour tous ». Quelque temps avant le général Turreau partait détruire la Vendée et anéantir les vendéens selon les termes de Barrère, je ne parle pas de l’abbé Grégoire qui en juin 1794 déclare « … sur la nécessité et les moyens  d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française ». Mais toutefois c’est l’école républicaine qui se chargera d’imposer par la contrainte le monolinguisme, et Michelet d’écrire dans son « tableau de la France » « l’histoire commence avec la langue française », l’idéologie l’emporte sur le réel, le mythe sur l’histoire.

L’inversion du sens des mots pourrait être une marque de politesse qui reposerait sur des valeurs nécessaires à la vie en commun. Mais la civilité peut pendre un tour pervers afin que le moi social marque de son empreinte le moi individuel. Aujourd’hui le code du politiquement correcte ou le code de la langue polie (je vous demande de garder l’étymologie de ce terme, lisse et sans aspérité) oblige à employer, sous peine de blasphème, en particulier lorsqu’il est question des identités ethniques ou sociales, de nombreux euphémismes. On ne dit plus concierge mais gardien d’immeuble, on ne dit plus gardien de musée, mais agent d’accueil et de surveillance, on ne dit plus aveugle mais non-voyant, on ne dit plus handicapé mais personne à mobilité réduite, aux États-Unis on ne dit plus femme au foyer, mais cadre domestique, on ne dit plus amérindiens mais américains d’origine. Nous serons bientôt obliger de vider nos bibliothèque de l'œuvre de Léopold Sédar Senghor et d'Aimé Césaire qui ont pourtant inversé le sens d'un mot issus des lumières, Carl von Linné, Buffon  ou encore Blumenbach, pour en faire le symbole affirmer d'une culture et d'une identité. Ou encore n'est-il pas étonnant aujourd'hui de condamner l'amour des enfants, la pédophilie se juge au tribunal. On se trompe, continuez d'aimer vos enfants. Ce qui devrait être condamné c'est la "péadophobie" la haine des enfants.

Á trop vouloir enjoliver les choses, l’expression voilée finit par les travestir. Les mots bégaient et la réalité avec eux. Afin de créer une pensée orthodoxe et con-sensuelle et non partagée comme on devrait s’y engager en régime démocratique, ce ne sont plus les individus mais les mots qui devraient être rééduqés.

En guise de prélude à ce « striptease philosophique », je ne pouvais m’empêcher de vous donner un bref résumé du roman de l’auteur anglais David Lodge La vérité toute nue. Adrian Ludlow a connu dans sa jeunesse un succès retentissant avec son premier roman. Il vit désormais retiré dans une petite ferme du Sussex avec sa femme. Un jour son ami Sam Sharp qu’il a connu à la fac et qui a réussit à Hollywood dans les séries télé vient briser sa tranquillité en débarquant chez lui. Celui-ci est furieux à cause d’un article féroce qu’une journaliste, Fanny Tarrant, a publié sur lui suite à une interview qu’il lui a accordée pour un journal du dimanche. Ensemble, Adrian et Sam décident de se venger de la journaliste, au risque pour Adrian de mettre en danger ce qu’il tient le plus à préserver : son intimité…Ce polar anglais assez banal en apparence contient tout de même une vérité philosophique implicite : la vérité toute nue se rapporte fatalement aux thèmes du scandale, de la calomnie et de l’humiliation ! Les penseurs du soupçon que sont Kierkegaard, Sade ou Freud auraient probablement apprécié la lecture d’un tel roman ! A l’image du héros malheureux du roman Kierkegaard a été victime de la calomnie du célèbre journal danois Jiland Posten après la rupture scandaleuse de ses fiançailles. Pour se justifier aux yeux de ses contemporains, de la postérité et de Dieu, il a entrepris une véritable mise à nu de son individualité à travers une œuvre colossale ! La vérité toute nue de Kierkegaard c’est la vérité de son vécu singulier dans ce qu’il a de plus unique, d’où son cri du cœur: « la vérité c’est la subjectivité » ! La vérité toute nue, c’est la vérité existentielle par opposition à la vérité conceptuelle qui se dissimule toujours sous les habits de l’abstraction. C’est Jésus qui battu, ensanglanté et probablement nu répond à Pilate qui lui demande ce qu’est la vérité un cinglant : « Je suis la Vérité ! ». Pilate attendait une définition conceptuelle de la vérité, tandis que Jésus lui donne une définition existentielle qu’il ne peut comprendre. Pour Kierkegaard, la vérité toute nue, c’est que Dieu ne fait qu’un avec cet homme supplicié sur une croix en bois comme un vulgaire bandit ! C’est une vérité dérangeante et scandaleuse que la bienséance tient à recouvrir comme le valet couvre sa maîtresse endormie nue ! Or pour Kierkegaard une vérité qui refuserait de se déshabiller devant nous ne serait qu’une supercherie. Si chez Luther, la raison est la putain du diable chez Kierkegaard la vérité est la stripteaseuse de Dieu…
Avec la question du voyeurisme c’est toute l’œuvre du marquis de Sade qui est annoncée. Le « toute » de la vérité toute nue fait signe en direction de l’excès. Or, la pensée de Sade est une pensée de l’excès au sein de laquelle apparaît une évidente volonté d’humilier la vérité. Tandis que chez Kierkegaard c’est la vérité qui nous déshabille, chez Sade c’est à nous de déshabiller la vérité avant d’en profaner l’intimité. En bon romantique, Sade voyait dans la belle jeune femme vertueuse l’incarnation la plus accomplie de l’idée de vérité. Mais en tant que libertin pervers, voulant se venger d’une « vérité » officielle qui l’avait relégué au cachot, il a fait subir les pires sévices aux belles innocentes dans ses romans…C’est la vérité des fantasmes pornographiques d’un libertin trop longtemps privé de sexe qui s’est exprimé avec talent dans les œuvres les plus crues de Sade…Enfin, la vérité toute nue pourrait aussi être comprise comme le mot d’ordre de la psychanalyse, Freud ayant proposé une mise à nue de l’âme humaine à travers sa cure par la parole. Du point de vue psychanalytique, la névrose est toujours la conséquence d’un refoulement des traumatismes de la petite enfance généralement liés au complexe d’Œdipe. La guérison passe par une épreuve de vérité où le patient doit énoncer sincèrement ses pulsions sexuelles et criminelles. Si l’on compare l’inhibition à un voile pudique qu’on dépose  sur notre inconscient, la psychanalyse est aussi un striptease de la vérité…      

Biblio : Kierkegaard, In vino veritas – Sade, Les infortunes de la vertu – Freud, Au-delà du principe de plaisir    

 Jean-Luc Berlet

      (café-philo du 12 janvrier 2010 au Dupont-café)     

Ensemble de réjouissances collectives destinées à commémorer périodiquement un événement :

1. La fête s'élabore autour d'un thème mythique particulier et organise, sinon un désordre, du moins des dérogations à l'ordre, pour obtenir ou réactualiser dans la conscience collective l'assentiment à l'ordre préconisé. C'est donc essentiellement un jeu symbolique qui resitue la praxis par rapport au mythe qui lui donne sens. La fête vaut ce que valent effectivement pour le groupe la symbolique utilisée et le mythe évoqué. De ceci découlent de notables différences entre la fête en milieu archaïque et traditionnel, et la fête dans les sociétés modernes.

Thinès-Lemp. 1975.

Dans le domaine religieux. [P. réf. à un cycle liturg.] Célébration en l'honneur d'une divinité, d'un être, d'une chose... vénérés par une religion, ou en commémoration d'un événement marquant de son histoire. Fête religieuse.

Antiquité. Fêtes religieuses grecques, romaines, égyptiennes, de l'Antiquité. La fête d'Isis, d'Osiris, de Jupiter, de Junon, de Vénus, etc. Les païens célébraient la plupart de leurs fêtes par des sacrifices et des jeux (Ac.).

2. Le jour de fête n'est pas en principe, du moins chez les Romains, un jour de joie. La fête des mânes est considérée comme un jour triste. Le jour de fête comportait généralement des sacrifices, des processions, des jeux, des repas sacrés (...).

La fête est ce moment privilégié, toujours attendu avec impatience, qui se trouve moins à l'intérieur du temps social qu'à ses marges. Soustraite au temps de la production, elle aura lieu la nuit ou bien à ces dates du calendrier qui, marquant la jonction de deux périodes bien déterminées, n'appartiennent en propre à aucune. Aussi est-elle propice à la mise en relation de ce qu'il faut ordinairement séparer : les classes sociales, les sexes, les âges, voire les vivants et les morts, l'humain et le divin, le social et la nature.

Seulement, il y a finalement là moins confrontation, rencontre, dialogue, que dissolution provisoire. L'individu lui-même, libéré de son rôle social, est davantage sommé de s'étourdir et de se fondre dans l'indivis que de s'exprimer. Au verbe se substitue la frénésie, la jouissance, le vertige.

Oscillant entre le rituel et l'anarchie, la fête n'annonce pas un ordre nouveau, elle n'est pas la révolution. Elle est plutôt une parenthèse à l'intérieur de l'existence sociale et du règne de la nécessité. Elle est aussi ce qui peut conférer une raison d'être à la quotidienneté, d'où la tentation de multiplier les occasions de fêtes, au point, note Jean Duvignaud, que « certaines nations, certaines cultures se sont englouties dans la fête ».

Temps libéré des conventions, mais aussi des nécessités de la production et du travail, la fête se doit d'être foisonnement créateur, exploration de tous les possibles, au moins symboliquement.

Elle a partie liée avec l'art, la danse, le jeu. Elle est encore ce temps où la spontanéité est non seulement permise, mais obligatoire. Seulement, le caractère parodique de la fête joue le rôle d'un garde-fou à l'égard des pulsions ; et sa tonalité bon enfant indique qu'elle n'abolit l'ordre social que pour mieux permettre au groupe de se retrouver, indépendamment des rôles constitués. La proximité physique va de pair avec une certaine ambiance fusionnelle. Si la fête proscrit les attitudes réellement agressives, elle n'est pas non plus l'occasion de nouer des liens profonds d'amitié par le dialogue.

Elle est plutôt de l'ordre de ce que Sartre appelait l' "adhérence". Tous sont censés participer d'un même élan, être emportés. La fête est un tourbillon qui semble abolir provisoirement les personnalités, mais donne pourtant à chacun l'occasion d'exprimer des désirs habituellement réprimés, serait-ce sur le mode de la farce. Ce paradoxe se comprend assez bien si l'on admet que la fête est sous le signe, non du Moi, mais du Ça. Il va généralement de soi que ce que l'on fait pendant la fête demeurera sans conséquences, précisément parce que l'on n'est pas censé être alors entièrement soi-même, il arrive que l'ivresse soit manifeste .

Néanmoins, selon Roger Caillois, c'est parce que sous nos climats l'ivresse et le masque ne vont guère de pair que nos fêtes ne prennent pas un tour plus violent. Personne ne peut alors prétendre incarner la violence légitime d'un dieu dont il porterait le masque. Au contraire nos fêtes sont égalitaires, elles dénudent et démasquent par la dérision. Ailleurs, plus ritualisée, la fête n'est pas étrangère au tremendum, à l'épouvante caractéristique de la confrontation au Sacré que l'homme moderne ne connaît plus guère qu'au travers de certains films d'horreur.

La fête, le temps et l'économie

La fête est encore frénésie parce qu'elle est inscrite dans un temps limité, qu'il faut donc se hâter. Le temps de la fête est le présent: pure dépense, la fête injurie l'avenir et l'économie. En effet le plaisir n'est pas rapport à l'avenir, il n'est pas utile, mais il est sa propre justification. Il ne renvoie donc pas à un horizon temporel. À lire Lévinas, la jouissance est déjà engloutissement du temps et de la signification, étourdissement. Si l'on consomme beaucoup pendant une fête, et gratuitement, ce n'est pas par avarice, mais tout au contraire parce que la peur de manquer plus tard est abolie, et que l'insouciance est de rigueur. De même, si la fête a été préparée de longue date et a pu coûter fort cher, cette dimension économique est suspendue pendant la fête. Elle est tout le contraire d'un investissement, puisque tout ce temps et toutes ces richesses s'y engloutissent d'un coup. 

Le présent pur caractéristique de la fête ne signifie pas seulement qu'elle est évasion du quotidien, intense exploration d'autres possibles, ou impossibles, que la réalité quotidienne. Selon Jean Duvignaud, il s'agit de « s'engloutir dans le présent », ce qui impose de renoncer à « la durée où s'accumulent le savoir et les actions concertées humaines ». La fête est donc une sorte d'anéantissement périodique de la société, une chute dans le « puits sans fond du présent ». On objectera cependant que la dépense festive peut avoir une valeur ostentatoire : elle permet d'afficher son rang, de constituer en obligés tous ceux qui en ont profité. Elle n'est alors gaspillage gratuit qu'au sens économique, pas au sens politique.

La fête et le Néant

Aussi bien la division du travail que son contraire, les activités indifférenciées d'une communauté agricole, semblent conférer à la fête une utilité politique derrière son apparence gratuité. La fête est l'occasion de multiplier les rencontres avec ceux à qui l'on n'a jamais à faire.

Elle est alors la condition du sentiment d'appartenance à une même communauté. Mais elle permet aussi de changer la tonalité de nos relations, souvent très formelles, avec ceux-là mêmes que nous fréquentons quotidiennement: ils y perdent leur apparente unidimensionnalité. Peu importe d'ailleurs que l'on ne retrouve jamais les inconnus rencontrés lors de la fête ; l'on a du moins fait partie d'une foule, l'on s'est approché du cœur vivant de la communauté. Duvignaud oppose cependant à la conception contemporaine de la fête, policée, fraternelle, les ravages et les destructions du carnaval. La fête serait originairement confrontation au néant, au désordre pur, en l'homme et dans la nature.

Elle serait moins refondation du lien social, comme l'a cru la sociologie française, qu'épreuve de ce qui est radicalement l'autre de la société, ivresse du néant. En deçà des règles, il y aurait non seulement la promesse d'une intensité renouvelée de la vie collective, mais encore le spectre de l'auto-destruction. L'instant de la fête serait négation du temps de la société, non son fondement. Il est vrai que si Freud distinguait et opposait la pulsion de mort et Eros, à l'origine de la civilisation, Heidegger, lui, voyait dans le Néant, audacieusement assimilé à l'Etre, à la fois la source et la réfutation de toute réalité définie, de tout Étant.

Pourtant, la fête, si ambiguë et destructrice qu'elle soit potentiellement, est surtout très conservatrice. Elle ne convoque tout ce qui conteste l'ordre social que pour mieux l'intégrer, et mettre en scène l'éternel retour de l'ordre immuable (Mircea Eliade). Elle est aussi ré-jouissance, appropriation charnelle d'entités aussi diffuses qu'une victoire, une nation, ou un nouveau millénaire !

Le fond est ce qu’il y a quand il n’y a plus rien derrière. Rien. Rien c’est-à-dire le vide. En peinture nous dirions ce qui il y a derrière la toile, ou sous la toile, la feuille de papier, la plaque de métal ou le mur. Le support n’est pas le fond, il peut servir, il sert de fond. Á l’intérieur de la surface étroite ou l’image se pose, il a aplanie la matière, l’a transformée en support. Sur le mur d’une église, apparaît une tête d’ange ou de sainte détachée du bleu céleste auquel se juxtapose sans transition aucune la pierre ou l’enduit du mur, la pierre nue. Cette étendue, l’architecture, ne devient fond qu’au contact de la tête peinte. Il arrive que la figure n’aime pas le contact avec le fond, alors le peintre insère entre la figure et le fond des plans des fonds écrans préservant un contact trop brutal. Des plans intermédiaires dans lequel se dessinent des chemins des perspectives qui nous éloignerons de ce fond. Le mur a beau couvrir la totalité du fond, derrière il y a une autre pièce, un jardin, une ville, peut-être même le ciel. La toile, le mur, est un faux fond, une toile de fond. Le fond est le sans fond. On peut le nommer le fond perdu, fond sans fond ni fin. La figure pensant se poser sur du solide perd pied s’écroule.
Paolo Ucello
Sans commencement, sans fin l’espace est la catégorie imperceptible à travers laquelle les choses se perçoivent. Pour le philosophe, l’infini ou l’espace sont des concepts abstraits, on ne peut qu’en avoir une idée. Pour réellement comprendre quelque chose il importe de le visualiser, d’en recevoir une image, tant il est vrai que la visualisation est la base de la connaissance.
Ou la pensée est impuissante, la peinture y réussie t-elle? Le savoir renonce devant l’inexplicable.

Mais comment ouvrir la peinture au sans fond ? Comment s’appuyer sur le fond perdu ?
La question du tableau : s’agit-il de la question que se pose le tableau à lui-même ou bien la question qu’il nous pose ? Objet de pensée : objet que la pensée pense, qui donne à voir ou bien un objet pensant ?

« Voilà un objet ainsi qu’en un tableau » pensée ainsi qu’en un tableau des premières lignes du Discours de la méthode de Descartes.

Est-il possible d’envisager une présence qui n’est d’autre but que d’être là ?

 Le tableau est un montré inespéré. Et c’est parce qu’il est inespéré qu’il peut répondre à la raison philosophique. Mais il est aussi légitime de regarder un tableau sans lire un texte de catalogue ou de philosophie ou sans avoir de connaissance de sa pensée par un autre moyen (conférence, autre texte, ou encore rencontre) et d’en éprouver une joie intense liée à l’étonnement iconique. Mais je peux dire que celui qui voit un tableau, et en a une émotion, va vouloir comprendre la pensée qui se tient face à lui. Egalement celui qui lit un texte sur, un tableau, en viendra à vouloir voir ce que le tableau veut dire. En cela il y a co-appartenance entre l’objet et le texte, entre l’objet et la pensée, entre l’être et la pensée. « Penser et être : le même » dit Parménide.

Penser le fond ; le drap d’honneur.

Françis bacon Trois figures au pieds de la crucifixon
Dans trois figures au pied de la crucifixion Francis Bacon nous offre trois gueules criantes posées sur des stèles sur un fond uni orange. Pourquoi ne pas représenter l’homme au bois, Pourquoi cet immense drap orange. Il faut aller le chercher dans l’œuvre testamentaire de Rogier van der Weyden (1400-1464) la crucifixion diptyque de Philadelphie. Un homme crucifié devant un drap dressé derrière lui.
 
Rogier van der Weyden
Qu’est ce drap érectile ? Le lieu abstrait. En fait il fait plutôt entendre l’absence de réalité. La divinité s’humanise mais le fond d’or reste bien sûr, le fond de l’icône. Il est l’espace du sacré. La perspective s’attaque à tous ce qui est conçu de la main de l’homme. Certain accessoire sauve les célestes du péril que l’humanisation leur fait courir. Si la vierge est assise sur un trône, cette prérogative impériale (cela nous vient de Rome) nous rappelle que nous avons à faire à la « Regina Cœli ». Mais il ne suffit pas d’identifier les célestes, il faut les situer, car ils sont l’enfin là ou ils sont. Dans le courant qui porte irrésistiblement l’époque, de l’espace théocentrique bidimensionnel à l’espace anthropocentrique tridimensionnel, (celui qui ouvre à la perspective) les figures d’identification sont autant de relais de la reconquête du fond par l’arrière plan. Le ciel résiste, mais les nuages arrivent, ils sont la réalité, et bientôt on acceptera dieu à l’image de l’homme. La mort du bleu du ciel c’est Giotto à la chapelle Scrovegni de Padoue. Les anges roulent le ciel réduit à un simple papier peint de fond de décor. Ils sont peints en perspective. Celle ci à raison de l’infini céleste. Avec le temps les deux décolleurs séraphiques finissent par venir à bout du ciel.

Giotto
L’ambiguïté du drap d’honneur, le plan vertical du fond ou de l’arrière plan  autorise un équilibre précaire entre espace à deux dimensions et espace perspectif. Evidement lorsque la scène se passe à l’extérieur le problème devient immense. L’écart qui se creuse entre les espaces devient incommensurable et pose cette célèbre question, qui vaudra à son auteur Le 17 février 1600, d’être mis nu, la langue entravée par un mors de bois l'empêchant de parler et de crier, sur le Campo Dei Fiori et supplicié sur le bûcher devant la foule des pèlerins venus pour le Jubilé. La question de Giordano Bruno que Giotto (1267 1337) a pensé 300 ans avant lui.

« Si le monde est sans finitude et que la sphère des fixes borne le monde alors je peux poser la question de l’infinité des mondes ».

Digression, pas forcement il faut prendre des voies d’égarement pour se retrouver.

Quelle serait la manière la plus juste d’aborder le travail du tableau. Le regard archéologique (pour reprendre le terme de En Arché bien sur). Qu’est  ce que la réflexion par strate. La stratification est un processus géologique par lequel les matériaux se déposent. Mais l’observation transversale d’une coupe montre qu’il ne s’agit pas que de superposition parfaitement horizontale, la stratification peut être inclinée, entrecroisée parfois même complètement retournée. Il y a dans la compréhension historique de la constitution du tableau un phénomène archéologique.
C’est ce que nous dit ou montre le peintre Frenhofer dans le chef d’œuvre inconnu. Imaginer une peinture on ne peut que l’imaginer, qui se serait constitué au fil des siècles par une superposition de couches successives, parfois mélangées, parfois retournées, chaque strate étant le travail d’une époque de la peinture, ou d’un peintre. Peinture dont la visibilité directe est impossible. Be I porte à manifestation, non pas le chaos que montre la toile de Frenhofer, la muraille de peinture mais la synthèse clarifiée, qui excède le travail de la peinture que la modernité a évidé, jusqu’au monochrome. Á partir du monochrome, le tableau montre ce qui résiste au temps comme un roc, une sorte d’ossature.

Barnett newman Be I
Pour voir le tableau il faut voir au travers de… Il faut être capable de traverser les couches de l’histoire, d’une histoire non historique mais d’une histoire historial, d’une histoire comme phénomène archéologique : il faut fouiller pour trouver le tableau comme objet de pensée. Fouiller en soi, dans le sens d’un engagement personnel et fouiller dans l’histoire de l’art et dans l’histoire de la philosophie.

AndreÏ Tarkovski Andreï Roublev  (image du film)

Un peu de cinéma. Andreï Roublev pose la question de l’icône et de son mode de donation. Mais c’est le cinéma de Tarkovski qui se présente comme une icône, par couche successives, invisibles comme les couches de peinture de l’icône, condition nécessaire de l’apparaître iconologique, ce qui se présente au regard. C’est la phénoménalité même. Une forme de concordance s’avère nécessaire entre la forme de l’énoncée et la structure de l’objet dont il est question : le tableau. Cela permet de naviguer plus facilement d’un moment de réflexion à un autre, d’une partie à une autre et d’aborder l’interrogation sous des angles différents.
Il en est de même du tableau et de la manière dont le discours se met en place lorsqu’il veut l’approcher. Ce discours n’est pas un discours sur le tableau mais tente de parler du tableau. N’est ce pas là ce que revendique Barnett Newman dans les pas de Baudelaire quand il affirme que « la critique devrait être partiale, passionnée, politique. »

Yves Klein
Pourtant le peintre Yves Klein nous dit qu’il préfère ne pas avoir à prononcer la pensée, il dit par là d’une façon lapidaire que la pensée n’est pas seulement l’extériorisation d’une intériorité, qu’il y a une difficulté intrinsèque au travail de la pensée. Cette difficulté  qui est de parvenir à l’éclosion du sens par l’incarnation de mots capables de faire naître autre chose que justement des mots, des structures grammaticales, des sons. C’est parce que le tableau se donnant ainsi qu’en un tableau, n’a pas besoin de mots pour être. Alors pourquoi parler si le tableau n’a pas besoin des mots et ne demande qu’étonnement et silence… Parce que cet étonnement meut la langue à parler. Martin Heidegger dans les premières pages de La lettre sur l’humanisme écrit : « La chose écrite offre la salutaire contrainte d’une saisie vigilante par le langage ». L’écrit fait comprendre pourquoi la relation entre deux éléments ne tombent pas sous la coupe de l’arbitraire.

Comment faire pour avancer ? Comment faire pour éviter le danger de l’arbitraire ? Nous pouvons nous interroger autrement comme le fait Andreï Tarkovski : « La connaissance scientifique, positiviste et froide, de la réalité ressemble à l’ascension des marches d’un escalier sans fin. La connaissance artistique, plutôt à un système illimité de sphères où chacune est achevée et close, pouvant se compléter ou s’opposer, mais jamais s’annuler l’une l’autre ». Ce qui nous rapproche de la Monadologie Leibnizienne, établissement d’un consensus au sens ou Leibnitz l’entend  lorsqu’il établit le lien « Substantial » entre les monades.
Le tableau n’est pas un texte à déchiffrer il n’est pas un texte mis à plat passer au rouleau compresseur de la peinture qui pourrait se donner d’un seul coup d’œil par le regard pensant. Les actions iconologiques proposées par le tableau ne sont pas des signes à déchiffrer. Il n’y a pas de lecture possible du tableau. Comment parler avec les mots, qui imposent une temporalité discursive d’une expérience qui se donne d’un seul coup d’œil par le regard pensant, d’une épreuve qui se fait là, sur le champ. Cela pose la question de la limite même du texte  ou du discours se faisant.

Reprenons Heidegger :

« Comment peut-il donner le nom de ce qu’il cherche celui qui est encore à chercher ? La trouvaille a lieu quand le mot vient vous interpeller ».M Heidegger Acheminement vers la parole, d’un entretient de la parole. 

Le peintre peut parler.
L’art doit-il être condamné à l’aphasie ou tenu pour muet ? Que faire du dire des peintres et des artistes en général ? Est ce là une instrumentalisation de la pensée ? Est ce là un principe d’appropriation ? Pour quelles raisons un peintre s’empare-t-il d’une pensée ? Pour quelles raisons un philosophe arrête-t-il son regard sur une œuvre peinte ? Comment se fait-il qu’un tableau puisse répondre à une question philosophique ?
Le tableau monochrome a rendu caduque les définitions de la peinture qui ont prévalu pendant des siècles. Cette irruption du plan monochrome puisse t-elle ses racines dans le terreau de l’histoire de la métaphysique pour à partir de rien se manifester ?

Le tableau comme objet de pensée est il la concrétisation miraculeuse de l’être humain comme venant ni de Dieu ni de la nature ?

Reprenons les éléments que nous avons chez Spinoza. C’est en cherchant la solution au problème de l’Akrasia (cette faiblesse de la volonté humaine qui voyant le meilleur, pourtant fait le pire) que Spinoza propose des règles pour voir ce que serait une vie conduite selon l’essence de l’homme. Ce voir d’une seule vue ainsi qu’en un tableau est utilisé par Spinoza dans sa conception de l’idée : un genre de tableau muet de cire, cette substance qui prend littéralement la forme de son objet.
Nous sommes face à une analogie dont la finalité est de faire accéder à une certaine compréhension du voir en rapport à ce qui se donne dans une temporalité sous tendue ; celle de l’immédiateté du don, d’un seul tenant, d’un éclair. Ainsi qu’en un tableau atteste de l’unité de compréhension d’une pluralité rassemblée. Pour le philosophe le tableau est la métaphore du discours et cette métaphore nous enseigne l’auto-reflexion dans la construction du sujet. Du bout de la plume trempée dans l’encre du philosophe en train d’écrire  se dessine le tableau. D‘un coté la page, le texte, les lettres, le tableau de l’autre purement et simplement l’air. Le tableau est sur la page… là où par projection de l’écriture, s’opère le détachement du sujet, la distinction cartésienne puis spinosiste qui inaugure le discours autoréférentiel moderne.
La peinture n’est pas seulement un exemple destiné à illustrer les diverses étapes d’une argumentation. Elle fournie à Spinoza un modèle pour élaborer une nouvelle définition de l’idée. La peinture en ce qu’elle est tableau devient le paradigme de l’analyse du processus de pensée.
Ainsi le tableau ainsi qu’en un tableau inaugure une conception du voir humain d’un autre ordre ; ce qui se montre est à reconsidérer dans le sens d’un pouvoir être et non plus comme une chose qui ne serait que chose. Il y a un tableau ne se voit pas, il y a tableau cela s’aperçoit ou mieux encore cela se perçoit. Il n’y a ni sensation ni perception.
Distinguons la peinture du tableau pour dégager un principe de manifestation s’adressant au regard, en donnant à la peinture sa fonction de moyen non pas de prétexte. « L’esprit des peintres n’est pas au service de leur pinceau, mais leur pinceau au service de leur esprit » signale Vincent Van Gogh dans une lettre à son frère Théo. Encore vaut-il voir dans la peinture comme « cosa mentale » de Léonard de Vinci et dans la peinture qualifiée par Nicolas Poussin de « Pensée que l’on peut voir », un travail de réflexion vers une peinture qui serait autre chose que peinture.

Barnett Newman.

« Je ne manipule pas l’espace, je ne joue pas avec lui, je le déclare. »
 

Barnett Newman, Onement.

L’inaugural c’est « Onement » (1948), ce qui signifie soit l’action de créer de l’un soit l’un résultant de cette action et pour Newman c’est la totalité indivise, ou encore l’unique, au sens d’incomparable, ou pour finir le premier. Avant « Onement » il n’y avait rien. Newman peut, est c’est une volonté, partir de Zéro. Ce qui n’est qu’une mauvaise traduction de « to start from scratch », commencer par une rayure. Difficile d’accorder à un peintre ce que les penseurs ont dénié à Dieu.
Qui appartient au peuple du livre ne peut devenir peintre qu’à condition d’essayer de peindre l’impossible. Entre 1920 et 1940 Barnett Newman pense sa peinture avant de peindre sa pensée. On peut dire qu’il la prévoit. Barnett Newman se présente comme un anarchiste, non en tant que refus de l’ordre, mais comme un retour au commencement, le sens origine de l’origine. « An- Arché ». En 1944 faisant table rase du passé, l’histoire semblait-il, imposait à ses contemporains de « start from scratch ». Traduisons Newman ; nouvel homme. Ce qui ramène à la difficulté fondamentale : comment « start from scratch » si aucune création n’a lieu ex-nihilo ?
Il existe une tradition de destruction ; le dadaïsme, mais aussi un courant américain moins connu les essentialistes qui par une sorte de théologie négative élimine de l’œuvre tout ce qui n’est pas art. Ces nouveaux peintres ont ramenés l’artiste à son rôle original primitif de faiseur de dieux.
Les caractères dominant de la peinture de Barnett Newman sont ; l’évacuation de l’anecdote, refus des facilités du décoratif, l’œuvre envisagée comme le support matériel d’une charge spirituelle incommensurablement plus grande qu’elle. Pour le dire autrement, immensément accrue du quoi par rapport au comment.
Newman décide de peindre lorsqu’il décide de peindre le commencement ; « moment générique », « le jour un », « lumière primordiale », « le commencement » tels sont les titres de ses premières toiles. Newman ne sait pas encore en quoi le commencement consiste, ni comment commencer. Figure à la Matta, milieu indéfini où flottent des figures, origines biologiques de la vie, puis il en vient au début de l’univers. En 1946 la ligne apparaît, ligne en forme de lance qui transperce de part en part l’agitation atmosphérique. Elle semble venir d’en haut. Elle régnera seule dans sa rectitude enfin conquise ou un fait surgir reléguant les tentatives précédentes dans le néant. Néant matériaux de la création. Elle lui permet de fendre en un acte la pensée et l’image.
Créer c’est d’abord déclarer l’espace. Il le rend visible en traçant dans l’étendue visuelle et invisible une ligne qui le scinde et par cette trace la signale. La vision de l’espace est engendrée par sa division ce dont témoigne le terme araméen de « bara » qui signifie à la fois séparer et créer (il faudra toujours garder l’amphibologie de ce terme).
L’acte inaugural de création est : tracer la ligne qui en divisant le support le transforme en espace. Dans le trait initial tout est réuni de ce qui va séparer, en même temps écriture et dessin, idée et image. L’incision donne naissance à l’univers. Le trait simple diviseur pure entame, instrument du commencement. Commencement de quoi, ouverture de l’espace et de la question.

Barnett Newman le nom 

Plus une langue est pauvre en vocabulaire, plus celui ci est riche de signification. Il en va de même pour les traits de Barnett Newman. Á partir de « Onement » il prend sa forme définitive, étroit, rigide, normal (perpendiculaire), incarnation littéral du degré zéro de la peinture.
Le sobriquet donner par Barnett Newman à son trait ; « zip » reflète une connotation cinétique. Le bâton  servi à dessiner le trait dans le sable puis est devenu javelot, mouvement fulgurant, un éclair. La création se résume à  ce trait lumineux qui éclaire et clarifie ce qui n’était que vacuité ou chaos et qu’ainsi il transforme en univers. Rien n’aura eu lieu que le lieu. Représenter toile après toile un lieu qui n’est pas et que l’éclair déclare.
L’homme désireux de créer ne peut usurper la place de Dieu, mais il ne lui est pas interdit de prendre la place du premier homme. « J’ai le sentiment que mon « Zip » ne divise pas ma peinture ». Il fait exactement le contraire. Il ne coupe pas le format en deux ou en n’importe quelle partie, mais fait le contraire, il unifie la chose, il crée une totalité. Le Zip doit diviser pour unir. Il n’y aura pas de monde sans la division du ciel et de la terre, pourtant est exclue la ligne horizontale qui suscite l’horizon, donc la perspective et le paysage. La verticale non seulement rend la présence de l’homme, mais donne le statut d’« Acropolis » au tableau. Action de dieu en tant que créateur, station de l’homme aussi bien, et d’un trait pour que le divin et l’homme coïncident. Illustration de la pensée cabaliste et du retrait de dieu en un tsimtsum provoquant un vide sans lequel nulle création n’est possible. Ainsi du dieu nommé « En-Sof » émane une lumière qui prend la forme de l’homme primordial ; l’ « Adam Kadmon ». Lumière qui ne diffuse que dans une seule direction, de bas en haut. « Lama Sabatcham » pourquoi m’as tu abandonné, le cri d’Adam, d’Abraham, ce le poser ne nous signifie t-il pas que le commencement est de retour ou plutôt que l’on est de retour au commencement et que quiconque la pose redevient le premier homme, celui qui est debout vertical.
Quand l’être humain entend ce cri, il devient capable d’écouter la parole qui parle, il peut exister, habiter en poète, être au monde. S’il écoute, il entre dans un espace où les choses se trouvent dans leurs dimensions de présence. La poésie qui utilise les mêmes mots que la langue courante ne les utilise pas de la même façon. Elle les laisse dire à partir d’une force renouvelée.

Barnett Newman The voice
Qu’est ce que le cœur d’une œuvre d’art et qu’elles sont les conditions nécessaires pour entrer en contact avec elle si, ni la forme, ni la matière, ni la synthèse des deux ne permet de le faire.  Martin Heidegger explique dans « l’origine de l’œuvre d’art » que la réalité propre de l’œuvre est le souci le plus profond de l’artiste. Cette réalité est donnée par l’artiste qui se retire de l’œuvre.

« Une peinture vit par l’amitié, en se dilatant et en se ranimant dans les yeux de l’observateur sensible. Elle meurt pareillement. Par conséquent, c’est un acte dur et risqué que de l’envoyer de part le monde ». Mark Rotkho

Regarder un tableau est un travail qui doit reconstruire la réalité propre de l’œuvre. Pour un tableau ce qui fait qu’il est placé devant moi, jeté au mur comme ce qui se tient devant, de manière acropole. Á la hauteur de mon regard, en station verticale. Il faut réussir à penser que c’est de ce processus que naît la présence de l’œuvre, une présence qui dure, qui traverse le temps. C’est tout un travail qui se met en marche à partir du moment ou l’œuvre est envoyée dans le monde. Ce travail est ce qui s’opère entre l’œuvre et son public qui le regarde. Ce qui fait objet (le jeter devant soit) est le ce qui reste de l’œuvre produite par l‘artiste. Le minimum restant le plus archaïque ou archique, l’issu de l’arché grec, pour réussir à dire qu’il s’agit de toucher ce minimum en son commencement. En ce qu’il marque un déclenchement, un évènement d’ouverture. Un déclenchement à partir duquel une possibilité de construction est possible, c’est à dire un repère pour soutenir un face à face avec le monde. Il n’est pas coquille vide, l’objet tableau est le réel où peut puiser une conscience humaine qui se saisit dans son possible.
Ce que l’œil peut saisir  c’est saisir ou du moins tenter de saisir, de dire le possible d’un sacré à l’époque des dieux enfuis. Attention il ne s’agit pas de relayer cette question à celle d’un étant transcendant que certain nomme – Dieu. La question de la transcendance est mondanisé par Barnett Newman à la suite de Heidegger, il interroge le fond de l’être et non l’être du fond. Ce n’est donc pas dans un au-delà que cela se joue, ce n’est pas non plus dans le déplacement du sens que cela s’opère, mais dans la plénitude des rapports qui constituent le monde.

Le tort de la philosophie occidentale c’est d’avoir limité l’être au concept, à la structure logique engendrée par la pensée métaphysique. Or l’art nous donne à voir comme en un tableau, à penser qu’il y a d’autres structures de l’être que les structures logiques ou les réalités intelligibles. Ces derrières ont l’inconvénient de nous échapper et d’être le privilège de petit nombre.
Panofsky distingue trois niveaux de signification dans l’œuvre d’art : l’immédiatement visible (perception formelle), ce qu’on identifie dans la représentation (signification expressive) et enfin le sens de cette représentation (la signification intrinsèque ou contenue). La peinture de Barnett Newman se passe de ces intermédiaires, elle exprime et elle montre directement la peinture. Elle élimine tout ce qui pourrait encore permettre des associations ou des nterprétations. Elle ne privilégie aucune forme mais elle cherche à la rendre indivisible. Elle est finalement indescriptible.
Que fait la peinture de Barnett Newman. Elle montre la peinture directement sans représentation, pas même spatiale, en annulant toute possibilité de narration ou d’illusion, elle offre la présentation d’un « topos », lieu pensant. L’abstraction est le mode d’accès à ce « topos ». Il s’agit d’activer un processus de pensée qui puisse parvenir à libérer la liberté. La peinture de Barnett Newman remet en causse toute proposition artistique de caractère pictural. Est ce cela qui fait objet de pensée ? Il peint les premières peintures que l’on puisse peindre. Il peint l’impossible, à dire.
Dans quelle dimension sommes-nous projetés ? Est ce là cet apparaître dont parlait Nicolas Poussin dans la définition de la peinture qu’on lui attribue comme pensée que l’on peut voir ? Newman cherche le moyen de rendre manifeste ce qui constitue la structure du principe même de la pensée. Le principe de différenciation ou plutôt même de discernement.

Face au tableau ce que l’on voit est ce que l’on voit.
 
Barnett Newman, VirHeroicusSublimis  

D’où silence, arrêt, étonnement. Que voit-on ? Le tableau peut générer des sensations visuelles mais jamais au sens d’une illusion. On n’active pas du virtuel, on génère un possible. Ce pouvoir est le pouvoir de l’être en quête de son possible. Face au tableau, le regard se met au travail et ce travail lui permet de se dévoiler à lui-même, la faculté qui lui permet de penser. Quelle est cette curieuse phénoménologie par laquelle une chose parmi les choses nous fait signe ? Ce n’est pas par la faculté à l’aide desquelles on fait un tableau, mais par la présence de la présence. Le tableau n’est pas dans la logique de l’outil. Il montre l’altérité même qui permet un être en commun les uns avec les autres. Mais il faut rappeler qu’il n’y a pas d’ipséité du tableau, le tableau n’a pas d’être, il n’y a pas avec lui de rapport d’altérité. Il fait découvrir à celui-ci l’altérité comme ce rapport à l’autre que la parole et l’adresse dévoilent. Le tableau me demande : « à qui le dire ? »
Le tableau renvoie à une constations augustinienne qui veut que l’être humain est à lui même, en premier lieu, sa propre énigme. Face au tableau il n’y a rien de caché. Le tableau est transparent. Aucune interprétation. Il n’y a rien à aller chercher derrière, au delà du tableau. Le tableau engendre la mise à l’épreuve.
L’abstraction permet une résistance à l’imagerie et à la représentation. Parce que l’abstraction ne fait pas appel à un sens, parce que la pensée que manifeste le tableau ne se perçoit pas, « Be I » empêche le regard de vaquer à une histoire, à quelque chose extérieur au plan. S’y déploie le regard dans une ouverture de tous les possibles à condition que la distribution soit faite de manière isotopique  ou d’égal lieu. Rien de ne doit l’emporter sur l’ensemble.

Comment cela est possible ?

Pour répondre prenons trois éléments ; le « polemeos » héraclitien, la coïncidence des opposés chez Nicolas de Cues et la théorie générale des rapports chez Leibnitz.
Héraclite demande de concevoir une identité à soi qui supporte l’épreuve du changement perpétuel. La chose n’est claire qui à celui qui ne cherche pas à congédier la contrariété, mais qui la reconnaît pour ce qu’elle est, la manifestation de l’unité. Avec « les fragments VIII » on se trouve dans l’obligation de penser que les contraires sont des seuils qui délimitent et définissent un intervalle de changement ou une différence. « Ce qui s’oppose coopère, et de ce qui diverge procède la plus belle harmonie, et la lutte engendre toute chose. » Heidegger reprend « l’antagonisme est recollection qui rassemble, recueille, logos ».
Nicolas de Cues (1401- 1464) dans la « Docte Ignorance » et dans « Le tableau ou la vision de Dieu » en vient à penser la coïncidence des opposés. Il s’appui sur un portrait de Van Ver Weyden ou le regard du portrait suit des yeux celui qui le regarde. Donnant l’impression que la face se meut et s’arrête à la fois, suivant des yeux un spectateur mobile tout en continuant d’en fixer un autre resté immobile, ou le portrait omnivoyant. Nicolas de Cues s’interroge sur cette étrange situation ou universel et particulier sont rassemblés. Les spectateurs du tableau se sentent tous vu par le regard, c’est une donnée universelle et chacun en particulier se sent vu par le regard du tableau. Il y a là pour le penseur redécouverte de l’exigence même de la démarche philosophique qui se traduit par la coïncidence entre l’universel et le particulier. Universel et singulier ne sont pas opposé Le voir nous donne la clé de la coïncidence La coïncidence est donc le lieu de ce qui assure la cohérence et l’unité. En cela, il indique la fin du pouvoir des mots. Il marque la fin du parler et le commencement du commencement du voir. « Comment voir c’est être » synthétise Nicolas de Cues au chapitre X de « De Icona ou le tableau de Dieu ». En dépassant l’horizon théologique dans laquelle s’inscrit la pensée de Nicolas de Cues nous pouvons penser  que les actions s’opposent qu’en tant qu’elles ne sont pas des contraires mais des contrastes. Ce qui permet de penser ; unir et confondre et de dépasser la raison discursive.
Le problème de l’unité et du composé est au cœur des recherches de Leibnitz. Le système Monadologique répond à la question de savoir comment il est possible qu’un agrégat multiple forme une unité réelle. Pour lui, c’est dans l’action, dans l’opération du sujet pensant que se trouve la conciliation non plus abstraite mais vivante de l’un et du multiple. L’être n’est pas forme, il est effort dont le mouvement mène de la confusion vers la distinction.
Le tableau inaugure la visibilité du néant que nous ne savons pas voir. Il marque le moment ou rien et quelque chose s’articulent. En philosophie le rien est un contenant, au tableau il est un contenu. Le tableau absorbe toutes les abstractions intellectuelles, tous les trompes l’œil, toutes les illusions, toutes les images, toutes les feintes pour nous donner la possibilité d’être au réel par projets et non par projections sans médiations, sans dieu, sans nature.
Au tableau la question n’est pas pourquoi ? Au tableau nous sommes la question. Cette ouverture les peintres en proximité avec le tableau en ont toujours eu l’intuition. Cette ouverture, c’est le tableau comme objet de pensée, qui nous permet de prendre pleinement conscience. Le regard ne se voit pas : il n’est pas la fonction visuelle, il est cet invisible qui ouvre au monde de la visibilité.

Barnett newman The Word 

Ainsi le « Zip » de Newman ne peut pas se traduire par fermeture éclaire mais par ouverture éclaire. En plongeant dans le « Zip » on devient le jet passant au travers le drap d’honneur dressé devant le fond derrière lequel il y a un mur, derrière lequel il y a une autre pièce, un jardin, une ville, peut-être même le ciel.

Une réflexion à partir de la pensée de Nicolas de Cues, LA Docte ignorance et De Icona. Devant un tableau le sensible ou l'intelligible…

du sensible par rapport à l’intelligible.

« Quelle vanité de la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux »

Pascal 

« L’éloquence est une peinture de la pensée, et ainsi ceux qui … font un tableau, au lieu d’un portrait ». 

Ce sont deux propos qui nous provoquent, puisqu’il semble que ce soit une remise en cause de la peinture elle-même, comme si Pascal sonnait le glas de l’ekphrasis qui avait été mise en honneur un siècle plus tôt.

Pour un homme en représentation, comme l’est l’homme du XVII^ème siècle, l’art du portrait ne s’inscrit-il pas dans une logique de la dissimulation ? Mais la critique de Pascal indique ce que le portrait ajoute au motif, et le tableau au portrait. Quand on regarde les tableaux de Philippe de Champaigne, on voit qu’il y a d’abord un motif silhouetté, auquel on ajoute pour donner un portrait, auquel on ajoute pour donner un tableau. Il y a là de la rhétorique. Mais si peindre consiste à surajouter un supplément à un motif caché derrière ce supplément, quel crédit accorder à cet art ?

L’audace n’est pas sacrilège : si l’homme a été créé à l’image de Dieu, la vérité de l’homme doit être cherchée dans ce modèle divin. Or, celui-ci ne peut être saisit « absolument », mais que « restrictivement », comme dira Nicolas de Cues. Lorsque le peintre se figure en Christ, c'est une manière de tenter de remonter de la copie au modèle, puisque je suis à l’image du Christ ; c'est tenter de rapprocher une expression réduite, mais vraie, telle que la contingence des choses a fini par les modeler, et l’expression pleine et entière de ce que pourrait être la réalité humaine absolument parlant. Pour un chrétien, le Christ est la vérité de l’homme. L’archétype ne peut être que le Christ.

Il faut présentifier Dieu pour se mettre en sa présence. Il est irreprésentable, mais on peut tenter de le voir à travers le Christ. On se demande alors quel visage avait le Christ. On n’a pas de portrait du Christ, mais si l’homme a été créé à l’image de Dieu, n’a-t-on pas une possibilité de représenter le Christ ? Origène commente la façon dont il faut traduire « à l’image de » : c'est « l’image de l’image » (kath eikôna tou eikônos). « De l’image », parce que l’image de Dieu, c'est le Verbe divin, le Fils, Jésus-Christ. C'est donc à l’image de l’image qu’on a été créés. Le Fils est une image vivante du Père, et c'est à l’image de cette image vivante qu’on a été créés. Le modèle que le peintre tente de retrouver dans sa représentation du visage humain est le Christ lui-même.

Pascal disait que dans la perspective, il faut toujours chercher la distance juste. Ici l’omnivoyant découvre qu’en quelque lieu qu’on soit, on est à là bonne place, car le regard du Christ toujours nous suit. Le point de vue est passé au point de fuite. Voir, c'est alors être vu, car ce que voient nos yeux de chair quand on regarde le portrait, c'est qu’on est sous le regard de celui qui nous suit dans tous nos mouvements.

Dans une lettre de 1453, Nicolas de Cues écrit :

« J’ai inséré en cette ouvrage un chapitre où je montre, en partant de l’image sainte que je possède et qui représente […] de quelle façon, par quelle expérience sensible, nous pouvons être conduits à la théologie mystique ».

Il fait référence à un tableau qu’il possède, et dans le De Icona, il parle de l’image d’un omnivoyant dont le visage est peint avec un visage si subtile qu’il semble tout regarder à l’entour. Il dit tabula dei. Est-ce que le génitif est objectif ou subjectif ?

« Fixez le tableau où vous voulez […] chacun fera l’expérience d’être le seul […] ».

L’auteur considère que celui qui nous regarde à tout instant, qui nous suit de ce regard, n’est-ce pas Dieu ? L’omnivoyant est naturellement une sorte d’image de Dieu, d’expression de Dieu, quelque qu’il soit. Qu’il soit tel peintre qui aurait voulu se réaliser en autoportrait, ou […], peu importe le support : ce qui importe est l’ubiquité du regard. Comment admettre l’idée d’un regard qui ne cesse de nous accompagner ? Comment cette confidentialité du regard peut-elle affecter un regard universel ?

Le thème du regard a un précédent, auquel fait allusion Nicolas de Cues : l’admirable texte qui est le final de l’Alcibiade, où il y a une croisée des regards de Socrate et d’Alcibiade. Quand deux miroirs sont placés face à face, il y a expression de l’infini dans le fini, et c'est ce qu’Alcibiade et Socrate éprouvent. C'est une épreuve de ce que disaient déjà les présocratiques. Empédocle : « combien le logos de l’âme est profond ! ».

L’œil est le miroir vivant, actif, émetteur autant que récepteur. Mais il y a une asymétrie, que souligne Nicolas de Cues : le regard humain est assigné à un point de vue, qualifié de « restreint », « contracté », et il n’est voyant qu’en ce qu’il intériorise un regard absolu, celui que Dieu, à travers l’omnivoyant, porte sur lui.

« La vue restreinte ne peut exister sans cette vue absolue qui embrasse en elle tous les modes du voir. La vision absolue féconde tout regard, puisque c'est par elle qu’est toutes visions restreintes et que celles-ci ne peuvent exister sans elle ».

« Toute face qui peut regarder dans le Tienne ne voit donc aucune altérité, aucune différence, par rapport à elle-même, parce qu’elle est sa propre vérité ».

Le tableau dont parle Cues a été perdu. Cues, le peintre, et le Pape ont discuté ensemble, sans doute de la légitimité du portrait et de la signification de cet art. Le visage de chaque être humain est l’expression restreinte de c'est qu’Il est – « restreinte » parce qu’elle est l’expression d’un absolu, Dieu en l’homme, l’Incarnation. Il y a là un rapport direct avec une théologie chrétienne qui explique pour Cues la prolifération des portraits. Cues salue Dieu comme l’homme en soi, l’homme absolu : c'est une théologie humaniste, puisque Dieu est considéré comme l’homo trinitus. Le restreint, ce qui est soumis à la détermination spatio-temporelle, ne doit-il pas toujours être transfiguré dans l’absolu en géométral ?

Il faut introduire la notion de singularité : c’est l’apanage de ce que prétend représenter le portrait ; dans la première moitié du 1500, on n’a plus affaire qu’à des singularités. Avant Masaccio, les figures ne sont pas singulières, mais répondent à une idéalité, et il y a à l’époque des canons ou des types idéaux du Christ, des saints, de Jean, de la Vierge, etc. Le singulier, c'est un absolu dans la détermination, un nouage de l’unique, de l’irremplaçable – un universel concret.

« L’Un est la cause de tous les singuliers, car Il est celui qui est singulier et non pluralisé par essence […] il est en effet tout c'est qu’Il peut être et […] la singularité maximale ».

La singularité absolue, c'est Dieu. Donc on ne peut le représenter selon l’idéal type de l’homme présumé le plus beau, mais qu’à travers une singularité. C'est Van Eyck qui est le premier à vouloir singulariser. Regardez les tableaux d’Holmessine, L’homme de douleur ; Anonciata. La singularité n’a plus à faire au type idéal ; et si chacun n’accède à sa singularité que devant Dieu, c'est parce qu’il revient au regard de l’omnivoyant de nous discerner dans notre singularité et de nous en faire prendre conscience.

La singularité est plus essentielle à l’homme que le genre ou l’espèce, car il n’y a plus de genre ni d’espèce. La critique des universaux n’y est pas pour grand-chose. C'est la peinture qui est responsable de cetteémancipation du sensible par rapport à l’universel, et qui nous à permis de nous distancier de la conformité à l’archétype, et de comprendre que la singularité vaut par elle-même. Il faut chercher l’universalité dans le sensible : chaque homme est le singulier universel. Mais celui-ci pose problème.

Peut-on voir l’invisible ? L’invisible donne-t-il encore à voir ? Il en est de la face de toutes les faces comme du Soleil : c'est le principe de toute visibilité, mais dont la vision est insoutenable.

« Ce n’est pas avec les yeux de chair que je regarde ce tableau, c'est avec les yeux de la pensée et de l’intelligence que je vois […] la face qui se signifie dans une ombre réduite ». La docte ignorance

Après avoir ainsi fermé ses yeux de chair […] il va se libérer à une étrange et très caractéristique rétractation, car il ne s’agit pas de substituer l’intelligible au sensible, l’universel au particulier, l’idée à l’image, mais de comprendre qu’il y a précisément un moment où si les yeux se ferment, c'est pour mieux soutenir l’éclat de la lumière. L’intelligible n’est pas le terme d’une visée, mais simplement ce qui est promis à une visée charnelle quand elle a la force d’aller jusqu’à sa propre limite. D’où l’épreuve des ténèbres, à laquelle on ajoute la docte d’ignorance. Où qu’on aille, l’icône semble nous regarder : quiconque regarde l’omnivoyant à l’impression d’être le seul à être vu. Il y trouve sa justification d’exister : il n’est d’autre connaissance de soi que celle qui figure dans l’Alcibiade.

Il y a une valorisation du sensible, lequel n’est pas le parent pauvre de la connaissance, puisqu’il assume ce qu’elle a de plus haut.

 La question « jusqu’où s’abrutir ? » peut prendre deux sens assez différents selon l’intention de son énonciateur. D’une part on peut y voir une boutade fustigeant l’abrutissement inhérent à notre société de consommation. D’autre part, on peut aussi mettre entre parenthèse l’accent ironique de la question pour la prendre naïvement à son premier degré. Il est clair que si nous prenions la question dans son premier sens, nous serions amené à répéter en grande partie ce qui a été déjà dit plus ou moins brillamment par toute une génération de sociologues allant de Marx à Bourdieu en passant par Baudrillard. C’est pourquoi je préfère privilégier la seconde voie qui a tout le charme de la terre inexplorée. Cela m’amènera tout naturellement à m’appesantir particulièrement sur la locution « jusqu’où ».

Le « jusqu’où » pose la question des limites de l’abrutissement et ce à bien plus d’un égard. La première signification du jusqu’où s’abrutir pourrait ainsi être rapportée à la question de l’instinct de survie de l’humanité. C’est l’idée implicite du poème en prose de Baudelaire Enivrez-vous, l’ivresse pouvant être remplacée par l’abrutissement qui en constitue la face plus péjorative. L’idée de Baudelaire, c’est que l’être humain a besoin de recourir à des « expédients » pour s’évader hors d’une réalité fatalement déprimante à travers le travail de sape du temps qui nous rapproche inexorablement de la mort. En prolongeant l’idée baudelairienne, on pourrait voir dans l’abrutissement une sorte de nécessité vitale pour jeter un voile d’illusion sur la cruelle lucidité de notre intelligence. L’ivresse éthylique est certainement la métaphore la plus parlante à l’appui d’une telle idée car elle pose très bien la question de la limite. Ernst Jünger dans son ouvrage sur l’ivresse a bien montré qu’il y avait un seuil très délicat entre la griserie euphorisante et le basculement soudain dans la lourdeur abrutissante de la cuite. Il y a une distinction radicale entre une consommation d’alcool ludique ou hédonique et une consommation auto- destructrice visant au coma éthylique, sans même évoquer le problème complexe de l’alcoolisme ! 

A travers la référence au dionysiaque nietzschéen s’ouvre une seconde voie « apologétique » en faveur de l’abrutissement. Il y a dans la fête dionysiaque une recherche volontaire de l’excès en vue d’une forme d’extase que Nietzsche lie à la volonté de puissance. L’abrutissement ponctuel inhérent à tout défoulement dionysiaque, qu’il soit éthylique, sexuel ou rituel serait de nature à libérer en l’être humain les forces vitales habituellement enfermées dans le carcan d’une rationalité étriquée. Pour Nietzsche, le Carnaval, à travers la mise en parenthèse des interdits traditionnels et son invitation à la transgression,  est le meilleur exemple de la vertu libératrice de tout abrutissement collectif. Contrairement à Aristote qui redoutait l’hybris, c’est-à-dire la démesure, Nietzsche l’exalte en y voyant la brèche nécessaire à l’apparition du Surhomme. Dans la mesure où il nous permet l’oubli salutaire de la raison inhibitrice, l’abrutissement à son utilité selon Nietzsche. N’oublions pas que Nietzsche espérait le déferlement des hordes barbares de Russie pour régénérer une vieille Europe fatiguée de sa raison. Et souvenons-nous que des générations entières de jeunes contestataires se sont abruties à la lecture de Nietzsche !

En définitive je dirais qu’il faut parfois savoir s’abrutir tout en évitant de perdre entièrement sa lucidité. L’abrutissement contrôlé constitue à mon sens un antidote efficace contre le mal de vivre. Mais il en va de l’abrutissement comme du pharmakos grec, le remède pouvant devenir un poison dangereux si le bon dosage n’est pas respecté…         

Jean-Luc Berlet 
(café-philo du 08 décembre 09 au Dupont-café)