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« Le frémissement de l’absolu c’est une jupe qui danse dans la brise d’avril… »  L .P

Cette petite phrase aurait pu se trouver sous la plume de l’écrivain tchèque Milan Kundera dans son roman culte L’insoutenable légèreté de l’être. Elle n’aurait certainement pas déplu non plus à Sören Kierkegaard qui a conçu l’idée du stade esthétique en « espionnant » les jolies filles de Copenhague en buvant son café dans une « pâtisserie »…Plus trivialement, c’est en regardant passer les demoiselles « magazinant » dans la cour carrée des Halles sous le tendre soleil d’avril que cette expression « le frémissement de l’absolu » m’a littéralement été révélée. Depuis, j’ai interrogé la métaphore printanière et ce sont les fruits de cette réflexion que je vous livre ici…
Le mot de frémissement est un très beau mot de la langue française qui se prête idéalement à la métaphore. On parle du frémissement de l’eau juste avant l’ébullition, du frémissement des feuillages sous le vent ou encore du frémissement des corps avant l’amour pour désigner une sorte de tremblement. De son côté le mot d’absolu désigne le contraire du relatif, ce qui est à soi-même le fondement de son existence, d’où son identification fréquente à Dieu. Ainsi, parler de frémissement de l’absolu constitue un oxymore, l’absolu devant être par définition ce qui ne connaît pas de frémissement étant immuable. Or, c’est précisément ce caractère immuable de l’absolu que la philosophie est venue remettre en question dès son origine avec Héraclite. A bien des égards, ne pourrait-on pas définir la philosophie comme un frémissement de l’absolu ? Hegel n’a-t-il pas superbement confirmé l’intuition géniale d’Héraclite à travers la loi dialectique montrant la contradiction inhérente au réel ? Si l’Absolu est résultat comme le dit Hegel, c’est qu’il connaît des frémissements, d’où l’idée hégélienne d’un Absolu qui s’incarne et se compromet dans l’Histoire. Or, pour Kierkegaard un tel Absolu soumis aux aléas tragiques et absurdes de l’Histoire n’a plus grand-chose d’absolu d’où son rejet radical d’un tel concept. Pour Kierkegaard, tel le Tao des Chinois, l’Absolu n’a pas d’existence propre en dehors de ces frémissements. Le Tao se manifeste à travers ses énergies contradictoires et complémentaires que sont le Yin et le Yang. Avec Heidegger l’idée d’absolu disparaît complètement pour laisser place à l’idée d’Etre. Or, l’Etre heideggerien a un mode d’existence tout à fait paradoxal qui consiste à se manifester dans l’absence et le retrait, d’où la métaphore de la clairière de l’Etre. Même le philosophe croyant Bergson a rejeté l’idée du Dieu absolu pour lui substituer l’idée de l’Elan vital. Bref, toute la philosophie contemporaine peut être comparée à un mouvement de rejet de la métaphysique traditionnelle de l’Absolu qui la rapproche de l’intuition d’un Héraclite ou d’un Lao Tseu. Un Deleuze ou un Sloterdijk aujourd’hui ne font que confirmer cette tendance.
Pourtant, notre métaphore du frémissement de l’absolu n’équivaut pas à une négation radicale de l’existence d’un absolu. On pourrait dire métaphoriquement que le frémissement de l’absolu annonce l’évaporation de l’absolu. Le secret inavouable de l’absolu ne résiderait-il pas  dans l’existence d’une faille en son sein ? A l’image de l’homme, l’absolu ne serait-il pas un être qui est ce qu’il n’est pas et qui n’est pas ce qu’il est. Mais le frémissement de la pensée peut rendre fou et je préfère laisser refroidir l’eau de la machine…

Biblio : Hegel, La raison dans l’Histoire – Kierkegaard, Craintes et tremblements        
Jean Luc Berlet

Absolu, du Latin. Absolutus, parfait, achevé.
S'oppose dans presque tous les sens à relatif. « Terme absolu », chez les grammairiens, par opposition aux « termes relatifs », désigne ceux qui expriment des notions considérées comme indépendantes, en ce sens qu'elles ne sont pas posées comme impliquant un rapport à un autre terme : Homme est un terme absolu, père un terme relatif. (Littré)
Indépendant de tout repère ou de tout paramètre arbitraires. « Mouvement absolu; position absolue; température absolue ».

Sur Absolu.

On doit prendre garde de ne pas identifier l'absolu, au sens ontologique et essentiellement spirituel, à la conception matérialiste et intrinsèquement inintelligible d'une réalité en soi et par soi, telle par exemple que la matière unique des alchimistes. Au sens fort du mot, l'absolu est, comme l'indique l'étymologie, ce qui ne relève d'aucune condition, ce dont tout dépend et ce qui ne dépend de rien, le complet en soi, celui qui seul peut dire: « Je suis celui qui suis », ou, comme l'a défini Secrétan : « Je suis ce que je veux ».
Dire que l'on considère la nature réelle ou absolue d'une chose, indépendamment de tout ce qu'il peut y avoir de partiel, de symbolique ou d'erroné dans la connaissance qu'on en a, ce n'est nullement affirmer que cette chose constitue un Absolu, une réalité existant en soi et par soi. Pourquoi ne concevrait-on pas la nature absolue d'un être dépendant, contingent, relatif ? C'est une question de savoir si absolu n'est pas davantage que l'opposé de relatif, à savoir son corrélat. Et par suite s'il est légitime de penser à part l'absolu, ou de croire le faire, ce qui arrive quand on emploie le terme substantivement.
Le sens donné à ce mot, identifiant l'Absolu avec l'Incoordonnable, oppose l'Absolu à l'Infini comme le différent au similaire. Peut-être ce mot a-t-il toujours souffert d'une certaine ambiguïté : dans son sens littéral et étymologique « détaché de..., sans connexions, indépendant » comme dans son sens métaphorique « fini, complet ». Dans la langue politique anglaise, l'expression « Monarchie absolue a plutôt visé primitivement l'indépendance à l'égard de toute suzeraineté ou autorité extérieure, par exemple à l'égard du Pape mais ensuite il n'est pas douteux qu'elle s'est appliquée à l'idée d'un gouvernement complètement monarchique.

Sur Spinoza.
Si le terme ne figure pas chez Spinoza, on peut affirmer que sa philosophie est philosophie de l'absolu. Il ne s'agit pas, de dire l'essence d'un autre monde que le nôtre ni de préconiser une identification spirituelle à un Être qui serait absolu parce que transcendant. Le spinozisme n'est pas un platonisme. La philosophie de Spinoza est intégralement une philosophie de l'immanence.
Dès le premier paragraphe du Traité de la réforme de l'entendement, Spinoza définit son projet. Il s'agit, après avoir constaté la relativité et la fragilité de tous les biens qu'il avait poursuivi jusque-là, « de rechercher s'il n'existerait pas un bien véritable qui soit en mesure de conférer par lui-même l'éternité d'une joie souveraine et parfaite ».
C’est ce « bien véritable » qui constitue sur le plan éthique cet absolu que recherche le philosophe. Il s'agit d'un absolu puisqu'il ne dépendra pas des caprices ou des variations de l'opinion, et qu'il restera fermement établi en lui-même face aux critiques, à toutes les agressions. Ni éphémère, ni fragile, ni relatif, ce « bien véritable» sera « la béatitude » qui, en effet, est chez Spinoza la fin suprême et ultime. Cette valeur est un absolu : elle ne dépend que d'elle-même, c'est-à-dire de la sagesse du philosophe. L’Éthique de Spinoza (c'est-à-dire son livre, sa vie et sa pensée) est bien une recherche de l'absolu.
Mais trop souvent, l'expression évoque (comme dans le roman de Balzac) une tentative existentielle et morale, certes tenace mais totalement vaine et vouée à l'échec. La « recherche de l'absolu » honore (ou disqualifie) ceux qui l'entreprennent, mais elle reste vaine par essence car l'« absolu » est l'impossible même. Pour l'opinion, cette recherche de l'absolu reste utopiste, idéaliste, condamnée à l'échec. C’est précisément cet écueil que la philosophie de Spinoza sait éviter. La fin suprême que recherche son éthique est d'un accès difficile (cf. Éth. V, 42, Sc.), mais elle est accessible. La philosophie de Spinoza n'est pas une utopie de l'absolu mais une morale réaliste de l'accès à l'absolu : à l'extrême du sens. Il en est ainsi, en raison même du système ontologique qui soutient l'éthique spinoziste. Système immanentiste qui affirme l'unicité du monde. Un seul monde existe, à la fois sensible et intelligible, constitué de matière et d'esprit, infini en chacune de ses dimensions, mais unifié en une seule totalité infinie. C'est cette totalité qu'on peut appeler Dieu ou Nature.
L'homme est une partie de cet infini, il possède les mêmes structures et les mêmes caractéristiques que certains éléments de cette Nature infinie. Comme elle, il est matière et pensée. Pour réaliser cet absolu éthique, il n'est pas nécessaire que l'homme sorte de son propre univers. C'est à l'intérieur de la Nature infinie, au cœur de l'humanité finie et déterminée, qu’il peut trouver les ressources à la réalisation de son projet et le lieu de cette réalisation. Parce qu'immanence, la philosophie spinoziste est une doctrine du possible. L’Ethique donne les conditions d'une réalisation de l'absolu, ces conditions étant ; la doctrine du Dieu-Nature et la nouvelle définition de la liberté comme autonomie et non comme libre-arbitre.
Nous pouvons ajouter que cette philosophie constitue une sorte d'absolu dans l'histoire de la philosophie et de la civilisation. Hegel et Bergson s'accordent, pour reconnaître que tout philosophe commence par le spinozisme ou que tout philosophe possède deux philosophies, la sienne et celle de Spinoza.

Sur Jackson Pollock.
Rappelons que l’art est tout entier méditation religieuse. C’est le constat de Valéry : « Être poète, c’est préférer la rime à la raison ». L’art nous libère du règne des concepts. La poésie, en revanche, nous met en présence d’un chien dans l’étonnement de sa présence, comme l’étonnant tableau de Goya, chien enfoui dans le sable (musée du Prado) en témoigne. Dire voilà un chien est une manière de ne pas être en rapport avec lui, de passer à autre chose.
L’œuvre, la vie de Jackson Pollock, les années d’errance à chercher toujours plus précisément un chemin, la précision de sa démarche, le renouvellement de son travail , il ne se répète jamais, l’intensité des ses efforts, mène à reconnaître que Pollock peint à partir du non-ego. Tel est l’effroi qui méduse le spectateur. La peinture moderne, du moins une certaine peinture, a été à même de rendre visible l’espace du non-ego, comme cette vérité de notre être qui est sans aucun point de repère fixe, sans identité autonome, une ouverture première. Le contraire de l’ego qui ramène tout à lui. Tel est le sens vrai de la liberté : « la constance d’une orientation par laquelle l’homme demeure tourné vers ce qui apparaît dans sa figure propre ». (Martin Heidegger, Question II P141) Autrement dit, la liberté implique le choix d’être  ou d’être pas celui que vous êtes. Tel est l’enjeu de la modernité : prendre le risque d’être proprement soi, autrement dit, de la liberté comme ce qui impose l’impossibilité de la répétition de ce qui est déjà connu. L’artiste moderne est soumis à une loi, mais aucun point de repère ne lui permet, par avance, de connaître la loi. Il est tout entier obéissance, nullement créateur, mais le serviteur de l’œuvre en son exigence propre.
  1. « Quand je suis dans ma peinture, je n ‘ai pas conscience de ce que je fais. C’est seulement après une sorte de familiarisation que je vois où je vais. Je ne m’inquiète pas des modifications, d’une destruction de l’image, etc…, parce que la peinture a sa vie à elle. J’essaye de la laisser se manifester. Ce n’est qu’en perdant le contact avec la peinture que j’aboutis à un gâchis. Sinon, il y a une harmonie parfaite, un accord naturel et la peinture est réussie ».
Clement Greenberg disait :
  1. « L’art comme idée, c’est bon pour ceux qui n’attendent pas assez de l’art, n’en exigent pas assez, ne cherchent pas une expérience esthétique véritable mais plutôt quelque chose qu’ils peuvent classer et identifier comme nouveau, le mouvement du nouveau ».
Cézanne poursuit le geste de Nicolas Poussin, sur « nature »  comme il le dit, c’est-à-dire dans le vif de l’expérience nue que rien ne vient plus a priori encadrer.
Gotthold Ephraim Lessing s’opposait à l’idée d’une homologie entre poésie et peinture. La peinture doit se libérer de l’influence de la littérature comme de la musique pour faire retour sur elle-même.
Ainsi on peut avoir une nouvelle lecture de la peinture. La peinture se traduit par une rigoureuse planéité, un espace à deux dimensions, circonscrit par la toile, qui interdit tout effet de profondeur ou de volume. Le contenu doit se dissoudre si complètement dans la forme que l’œuvre, plastique ou littéraire, ne peut se réduire, ni en totalité ni en parie, à quoi que ce soit d’autre qu’elle-même.
Le tableau cesse d’être pensé comme une fenêtre ouverte sur le monde, il devient un espace ayant sa propre cohérence unitaire.
Dans un tableau de Pollock ne nous est plus montré l’illusion de l’espace, mais la surface du tableau dans sa planéité. Autrement dit l’espace n’est plus représenté, ni même construit : nous en faisons une expérience originaire. Pollock ne construit pas l’espace de son tableau, il abandonne la composition. Son plan est une « hallucination littérale ». Le tableau est impénétrable comme un mur tout en procurant l’impression que nous pouvons entrer en lui, dans sa planéité même Il réussit à faire un tableau en radicalisant à l’extrême l’absence de forme sur le fond.
La ligne de Pollock ne définit pas des images, ne souligne pas de contours, ne délimite rien. Elle n’est plus limite d’une forme ou d’une figure, que celle-ci soit figure ou même abstraite. Sa ligne se montre comme une ligne, elle ne montre rien d’autre. Cette ligne n’est pas savante ou virtuose, elle ne montre pas une calligraphie habile, Pollock refuse toute intention. Sa ligne est impersonnelle.
« J’ai besoin de la résistance d’une surface dure. Sur le plancher, je me sens plus à l’aise. Je me sens plus près, et d’avantage parti de la peinture, dès lors que je peux marcher autour d’elle, travailler des quatre côtés à la fois  et être littéralement dans ma peinture ».
La technique utilisée par Pollock se nome « driping qui signifie laisser un liquide tomber goutte-à-goutte. Ce qui est important dans ce procédé réside dans les possibilités que ce rapport à la peinture lui offre : une absence de composition qui lui permet d’organiser sa surface. En introduisant, à la lettre, le corps dans la peinture et d’y entrer physiquement Pollock a libéré l’inconscient  de l’hypothèque que faisait peser sur lui la rhétorique surréaliste. L’œuvre ne se constitue plus signe par signe partie par partie mais dans son ensemble.
  1. « Il y a un certain temps, un critique a écrit que mes peintures n’avaient ni commencement ni fin. Il ne l’a pas écrit comme un compliment, mais c’en était un. C’est un beau compliment. Mai sil ne le savait pas ».
  2. Jackson Pollock New Yorker (août 1950).
Le all over implique que chaque point du tableau  a la même importance que tous les autres et est chargé de la même densité. L’espace pictural est pour cette raison un espace sans hiérarchie. La toile devient ainsi une vibration simultanée qui donne une impression d’absolu dans l’acte de peindre, de total immersion de l’artiste dans cet acte. Il est entré dans la peinture sans contradiction.
Le champ pictural n’ouvre plus sur des arrière-fonds, d’arrière-monde et des arrière-plans, mais devient all over, ce n’est pas une diversion. Dans l’aridité d’un monde sans terre, il est possible de trouver séjour dans un tableau. Un tableau qui réussit à tenir sur la balance face au désert tout entier.
Le tableau un étrange visible qui se tient face à tout. Visible que nommer invisible ne sert pas. Car le tableau est tout à fait visible et nous parle dans l’immédiateté de notre vue, dans une ampleur qui s’ouvre au lieu de se fermer sur le vu. Un vu dont les racines nourrissent notre être, cœur, jambes, pieds et mains et ce que les anciens appelaient les « humeurs ».

MF

« Esprits créés, nous sommes un élan vers l’Absolu » (H. de Lubac, Sur les chemins de Dieu)

Le frémissement de l’Absolu présente l’avantage de nous permettre de représenter l’Absolu comme quelque chose de vivant (et non plus seulement comme un concept). D’habitude, l’Absolu se définit comme ce qui est en soi et par soi, indépendamment de toute chose ; avec une majuscule, on l’identifie volontiers à Dieu. Plus intéressante est cette corrélation établie entre cet Absolu et le « frémissement » : car ce mot renvoie à un léger effleurement, une réaction du corps à peine perceptible. Voire à une espèce d’émotion, de tremblement (« je frémis ! » dit-on, quand on redoute quelque chose), qui vient d’une passion violente. Tantôt indisposition, tantôt ébauche d’agitation dans le corps, le frémissement provoque une réaction sensitive. En quoi l’Absolu peut-il donc nous toucher ?
Qui parle, dans cette expression ? Si l’on considère que c’est l’Homme, on est en droit de nous demander qu’est-ce qui nous permet de jauger ce frémissement, de l’identifier comme provenant de l’Absolu ? Ne faut-il pas re-connaître cet Absolu pour établir un tel diagnostic ? Est-ce à dire, comme H. de Lubac, que « nous sommes un élan vers l’Absolu », déjà portés par lui à notre insu ? Qu’est-ce que c’est que cet Absolu dont on ressent la manifestation, et qui, dès lors, cesse d’être absolu ? Car parler de frémissement de l’Absolu, c’est déjà le relativiser… Peut-être faut-il analyser quelques expériences de cet Absolu. Platon, dans Ion, enquête auprès des rhapsodes afin qu’ils lui expliquent d’où leur vient leur inspiration. Comment Ion peut-il justifier qu’il parle mieux d’Homère que des autres poètes ? Ion est incapable de le dire. Et Socrate avance l’idée qu’il s’agit d’un art divinatoire ou « puissance divine ». Une Muse crée des inspirés, et les meilleurs poètes se disent possédés par elle : « tels les corybantes dansent lorsqu’ils n’ont plus leur raison ». Le dessaisissement de la raison serait-il une condition pour que l’Absolu frémisse ? S’agirait-il d’un abandon total, totalement confiant en la croyance en une puissance supérieure à nous ? Que cette puissance existe ou non n’est d’ailleurs pas le propos ici. Y croire, s’y abandonner, aurait une efficace, un pouvoir de création sur l’Homme… « Il faut que son esprit ait cessé de lui appartenir », ajoute Socrate. Tant qu’il ne l’a pas fait, le poète ne peut composer, être inspiré. L’idée intéressante qui se dégage de ce dialogue est que l’inspiration, cette puissance de déchaînement intérieure est communicative : le poète possède le rhapsode qui récite ses vers, qui suscite l’enthousiasme des auditeurs. Surgit ici l’idée que l’Un (généreux) s’épand sur nous – pour autant qu’on veuille bien le laisser œuvrer en nous -, comme par émanation. C’est sans doute, mal employée, l’énergie dont use le chef charismatique qui abuse de ses talents de rhéteur pour embrigader les foules. Mais ici, nous devons être capables de ne pas réduire ce champ de force à un outil nocif, détourné de sa fonction.
    En d’autres termes, plus généraux, le frémissement de l’Absolu, expérience mystique (pas nécessairement religieuse), n’est-il pas ce qui hisse l’émotion au-dessus de la raison, semblable à ce que la 1ère Epître aux Corinthiens nous dit ? A savoir que la sagesse humaine, notre façon de penser et de raisonner,  est folie au regard de Dieu : « En effet, la sagesse de ce monde est folie devant Dieu. Car il est écrit : Il prend les sages à leur propre ruse » (3; 19). Indépendamment de la source biblique d’une telle phrase, son sens n’en demeure pas moins vrai dans un contexte profane, laïc. De cela, comme de Platon, il nous faudrait peut-être retenir qu’il nous faut être transformés de l’intérieur, dans notre façon de penser. Ne pourrait-on connaître que ce qui nous a été, d’une certaine façon, déjà révélé (à un niveau inconscient ? Inné ?). Ce qui pose la question, alors problématique, de la part d’innovation, d’inventivité de l’artiste comme de l’écrivain. Est-il le seul inventeur de sa production-création, régnant en seul maître sur son royaume ? Ou est-il le réceptacle d’une « énergie » qui le dépasse, encore au-delà de l’inconscient (vision peut-être réductrice de notre sujet, que Freud limiterait à l’idéalisation de tout ce qui n’émane que de la psyché). L’aviateur Henri Guillaumet, rescapé d’un crash d’avion, dira à St-Exupéry : « Ce que j’ai fait, je te le jure, jamais aucune bête ne l’aurait fait. » Après 5 jours de marche dans le froid, sans vivres, au bord de l’épuisement, Guillaumet pensait à ses proches, l’imaginant en train de marcher… Pour ne pas être un « salaud », il estimait devoir continuer à avancer. Ce sursaut héroïque, cet acte créateur, ne peut-il pas être un frémissement de l’Absolu qui a traversé l’aviateur, dans un violent instinct de survie et de foi en la persévérance, au-delà des limites du corps humain ?
Questions sans doute insolubles, mais la croyance en un Absolu dont on accueille le frémissement a au moins le mérite de donner à l’Homme de la grandeur… Le réveil de notre torpeur, le sursaut de la conscience, le soudain sentiment d’une dignité bafouée, faisant suite à la passivité ou à l’acceptation de son sort, ne sont-ils pas ce qui fait d’un être jusqu’ici anonyme un homme grand ? Ne peut-on pas comparer ces expériences à un frémissement de l’Absolu en nous, qui condescend à s’épancher sur notre existence afin que nous nous élevions ? Chaque tradition ou société lui accolera le nom qu’elle voudra, nous parlons bien de la même « chose » : du sentiment de la grandeur qui nous bouleverse, de l’expérience de quelque chose d’inédit – ou que l’on vit comme tel, qui nous renouvelle profondément de l’intérieur. Amour, patriotisme, sacrifice, pardon, sont autant (et encore bien d’autres) d’expériences du frémissement de l’Absolu. Il est aussi ce qui extirpe l’Homme de sa torpeur, ce qui le tourmente afin qu’il puisse être en état de veille. Il est ce qui nous permet de sortir de nos dualités pour en saisir l’unité ; une unité qui nous préexiste, qui ne vient pas de nous. Il est enfin, aussi, l’appel que l’exilé ressent – loin de sa patrie -, tel Ulysse désireux de retourner à Ithaque, c’est-à-dire à lui-même.

Sabine Le Blanc
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