Depuis l’origine de la construction légitime de l’espace pictural, telle quelle s’invente  à Florence avec les deux panneaux de l’architecte Brunelleschi, avant d’être adapté pour les peintres par Alberti, le corps du spectateur est pris en charge, mais c’est pour être réduit à n acte de présence incorporel, à un point de fuite  et du point de distance. Or ce qui s’annonce dans cette réduction ponctuelle, c’est la mise au point d’une géométrie de la visibilité, la constitution d’un domaine sans regard, le domaine de la science moderne qui ne voudra plus connaître des corps que dans un étalement qui les supprime.
En mettant en jeu le corps physique du spectateur, en l’amenant à se déplacer, à osciller d’avant en arrière, à s’éloigner, à s’approcher pour, à chaque étape et en chaque lieu, apprécier la peinture dans l’image, la nouvelle manière de peindre ruine le dispositif « régulier » qui légitimait la représentation en tant que savoir, représentation d’un savoir et savoir d’une représentation. Mais le détail qui appelait et retenait le spectateur trop près de l’image défaisait déjà le dispositif du tout ensemble. Aucun tableau plus que les ambassadeurs d’Holbein n’a construit aussi consciemment cette catastrophe du tableau à l’intérieur même du système qui le fonde,pour lui donner valeur morale.



Irreconnaissable, échappant au dispositif du point de vue qui règle l’ensemble, la configuration oblique qui flotte et règne sur le devant exige, pour être reconnue, que le spectateur considère la surface latéralement- qu’il perde donc le tableau pur identifier, dans cette anamorphose, une tête de mort, un crâne. Face à l’image, au savoir et à la dignité qu’elle représente, sur le devant de la scène, le détail demeure, au sens propre, une innommable obscénité. Pourtant ce scandale de détail ne vise pas à ruiner le message de l’œuvre ni sa fonction. Au contraire son éclat contribue à en désigner le sens. Il invite à percevoir le caractère illusoire des glorieuses évidences visibles.Pour voir le crâne et l’identifier comme tel, celui qui regarde doit en effet se placer sur la gauche du tableau, plus bas que son cadre, quelque chose comme à genoux de côté ; il doit adopter, dans la profondeur verticale de l’œuvre, un regard presque latéralement rabattu dans le tableau lui même. Celui qui regarde doit donc venir se placer exactement au pied du petit crucifix qui, de l’angle supérieur gauche, a le regard porté vers la configuration obscène. Or face au tableau, le Christ en croix constitue à son tour un détail, à peine visible cette fois, de profil, dans l’axe du point de vue . Resitué dans les coordonnées du tout ensemble dans le tableau, le Christ joue comme un souvenir du regard latéral qui avait fait voir le sens moral. Il signe un memento mori qu’énoncent d’autres détails aussi peu visibles, un médaillon à tête de mort sur le béret de l’ambassadeur Jean de Dinteville, car a tête de mort fait partie de la devise du commanditaire. Obéissant à la légitimité d’un regard autre, celui de l’œil moral, c’est cette mémoire de la mort que rappelle l’os creux (Hol Bein) avec lequel le peintre redouble, par une tache de peinture, la signature qu’il a écrite dans l’ombre du pavement, au pied du crucifié. Et il n’est pas indifférent qu’il ait pour signer, utilisé cet imparfait cultivé qui a l’élégance de supposer depuis Pline l’Ancien l’œuvre interrompue par la mort de l’artiste : JOHANNES HOLBEIN PINGEBAT.


Malgré sa taille et sa mise en évidence obscène, le crâne anamorphique des ambassadeurs est au sens plein du terme, un détail : découpé dans le tableau au point d’y faire tâche et d’y imposer la présence d’un regard déplacé, sa configuration est là pour faire écart dans l’image. Ce qui justifie ici l ruine locale du tableau n’est pas l’émergence de la peinture, mais le regard spirituel qui renverse catastrophiquement la gloire de ce savoir trop humain dont les instruments de science et e représentation portent témoignage au centre privilégier de l’image.
A la façon  d’un exemplum, le crâne des ambassadeurs  montre comment l’image et ses prestiges illusoires s’abolissent dès lors que l’œil s’est approché au plus près de la surface pour la scruter et interroger sa présence d’objet de peinture. Le dévoilement moral utilise la catastrophe que le détail fait subir au tableau quand le corps du spectateur quitte son point et disloque le dispositif de la construction régulière, et sa prétention à une vérité en peinture. Il ruine l’effet du tableau et fait surgir les dessous de la peinture
Nous pouvons également dire que le détail est cette demi représentation du crucifix caché derrière la tenture verte, Invisible dans son coin supérieure gauche. C’est pourtant au pied de se dernier qu’il faudra s’agenouiller pour comprendre le sens du détail central du tableau celui qui saute au yeux. Pourtant l’histoire nous l’avait appris, Le lieux du crâne est celui qui porta le supplice.

Ces deux éléments conjugués évoquent plusieurs Saint Jérôme, celui de Joos van Cleve de 1525, et ceux de Dürer, en particulier l'huile sur panneau de bois de 1521. Dans cette dernière œuvre, le regard de Jérôme vers le crâne suit un axe assez proche de celui qui permet de lire l'anamorphose du crâne des Ambassadeurs. L'association entre le crâne et le crucifix évoque la passion du Christ, le golgotha - le mot hébreu pour crâne - et le calvaire - calvaria étant le mot latin avec la même signification. On trouve d'ailleurs fréquemment dans les représentations de la crucifixion, un crâne au pied de la croix, sur lequel coule parfois le sang du Christ qui lave ainsi, par son sacrifice, le péché originel.
Ainsi pour percevoir ce crâne il faut s’agenouiller et se mettre de coté, se retirer du devant de la scène laisser la place à ceux qui nous vont nous suivre, pour éprouver, découvrir à leur tour le détail. Et connaître lorsque le détail se perçoit le commencement timide de la jouissance.