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L’art contemporain, à quoi bon?

Dans L’introduction de son Histoire de l’art, Ernst Gombrich écrit ; « L’Art, n’a pas d’existence propre. Il n’y a que des artistes ».

Ceci est faux. Les civilisations anciennes nous ont laissé en héritage des œuvres d’art monumentales, dont la force nous touche encore aujourd’hui. Une force si grande qu’elles sont encore vouées à la destruction par ceux qui ne la supportent pas. Personne ne connaît les auteurs des peintures rupestres, leurs significations nous échappent toujours, mais nous y voyons un geste artistique, et, quand bien même cela serait faux, elles sont d’une esthétique qui nous interroge qui nous parle après plusieurs millénaires. 

Le premier art est sans doute la musique, a-t-il précédé le langage et les langues ? C’est l’art au pouvoir le plus fort, il met l’esprit en transe. Il est l’art le plus exploitable, la musique soutient, les contestataires, les révolutionnaires, les dictateurs, elle est reprise par les nationalismes, les États, les Églises et les bureaucraties. Elles soignent aussi les tourments, de l’âme et du corps. La musique c’est aussi le chant eux aussi reprit par tous. 

Les arts se mêlent, musique, littérature. Couleurs, sons, mots se répondent. Le pouvoir des œuvres littéraires reste sans doute le plus manifeste.

Le grand art peut faire scandale ; mais le critère est la résistance au temps. Ne pas échapper aux filets de l’histoire. L’art qui n’est pas grand tire sa force de la séduction de l’éphémère. L’œuvre éphémère séduite la foule attirer les fortunés, les commissaires et les critiques. 

L’artiste est récent, il nous vient des Lumières. Le mort désignait toute « manière de faire selon une certaine méthode », le latin nous dit ; habileté, métier, connaissance, technique, composition, assemblage. Le grec le traduit par τέχνη. On parle d’art oratoire, de la guerre, d’un ouvrage d’art, de l’art du luthier. Aujourd’hui est artiste celui qui se désigne comme tel et le fait savoir sur la toile.

Jeff Kotons, I Told You Once, I Told you Twice.

Jeff Kotons, I Told You Once, I Told you Twice.

Il est difficile de dater précisément l'apparition de l'expression "art contemporain". Si elle se diffuse à partir des années 1980 aussi bien au niveau des publications que des institutions consacrées à l'art contemporain (l'ouverture à Los Angeles du L.A. Temporary Contemporary Museum date de 1983), les changements dans les arts visuels au cours des années 1960 amorcent une crise du « moderne » par rapport à laquelle va se définir le contemporain.

 

Le mot « contemporain » revêt deux sens. De manière courante, il signifie « ce qui est de notre temps », sans autre valeur que celle de la coexistence avec le présent : le monde contemporain est, par définition, celui où nous vivons. Avec une valeur polémique visant à marquer une différence non seulement chronologique mais aussi de forme et de nature, le « contemporain » véhicule par ailleurs l'idée d'une acuité et d'une pertinence particulières par opposition à ce qui est banal ou, pire, dépassé. En ce sens polémique, la notion d'art contemporain remonte aux années 1980. Elle s'applique plus particulièrement aux arts visuels, à la musique et aux domaines où certaines formes semblent avoir une actualité remarquable.

Vocabulaire européen des philosophies

sous la direction de Barbara Cassin

art  [français]

gr. tekhnê [τέχνη] 

lat. ars 

all. Kunst 

angl. art 

it. arte 

→  beauté, esthétique, génie, ingenium, mimêsis, phantasia, tableau

Le mot art a un sens général, celui d'une manière d'être ou de faire (l'art de plaire). Il se précise lorsqu'il s'associe à l'idée d'une spécialisation du savoir-faire impliquant des règles qui lui sont propres (l'art culinaire); il se particularise encore lorsqu'il désigne un ensemble de pratiques humaines, celles des artistes, ces « hommes qui se sont voués à l'expression de l'art » (Baudelaire, Salon de 1859). Le cheminement dans cet entonnoir lexical fut aussi un processus historique, une longue maturation socio-culturelle marquée par le travail des notions de tekhnê [τέχνη], ars, art et Kunst, celui, transitoire, des termes de beaux-arts, fine arts, schönen Künsten, etc., et le retour, au début du XIXe siècle, du terme au singulier, dont la signification s'est entre-temps métamorphosée.

I. L'espace de la «  tekhnê »

A. Le savoir-faire

Considérant l'histoire du mot «  art », Collingwood note que le « sens esthétique du mot » est « d'origine très récente »; ars en latin et tekhnê [τέχνη] en grec, des termes que nous traduisons régulièrement par « art », signifient « un métier ou une forme spécialisée de technique, comme la charpenterie, la forgerie ou la chirurgie » (The Principles of art, p. 5). L'artiste et l'artisan ou, plus exactement, l'homme de l'art, ne se distinguent pas.

a. Artiste / artisan

Les anciens Grecs ne disposent d'aucun terme pour isoler ce que nous entendons aujourd'hui par « art ». La tekhnê, comme l'ars, couvre un champ beaucoup plus étendu, depuis le savoir-faire dans un métier jusqu'à la ruse, la tromperie et, beaucoup plus généralement, la manière de faire, le moyen ( Chantraine, s.v.). Néanmoins la thématique de l'imitation permet d'approcher le sens « moderne » de l'art — ou, du moins, de le projeter tant bien que mal dans un certain nombre de contextes.

On peut cerner le sens de tekhnê par sa situation tendue entre la simple expérience ou pratique empirique ( empeiria [ἐμπειρία]) d'une part et la science ( epistêmê [ἐπιστήμη]) d'autre part. Platon et Aristote superposent à l'état du lexique un travail du concept.

b. La «  tekhnê » : entre empirie et science

b. 1 La définition platonicienne de la «  tekhnê »

Platon initie et généralise l'usage d'adjectifs au féminin (-ikos, ê, on indique la relation) qui désignent autant de tekhnai : dans le Gorgias, on trouve ainsi, à côté du tissage ou de la musique (hê huphantikê [ἡ ὑϕαντικὴ], hê mousikê [ἡ μουσικὴ], 449d), du dessin (hê graphikê [ἡ γραϕικὴ], 450c), de l'arithmétique, du raisonnement ou de la géométrie (hê arithmêtikê, logistikê, geômetrikê [ἡ ἀριθμητικὴ, λογιστικὴ, γεωμετρικὴ], 450d), un grand nombre de néologismes manifestes : hê eristikê [ἡ ἐριστικὴ], hê antilogikê [ἡ ἀντιλογική], hê dialektikê [ἡ διαλεκτική] hê sophistikê [ἡ σοϕιστική], hê politikê [ἡ πολιτική], hê rhêtorikê [ἡ ῥητορική] enfin (celui qui donne son sous-titre au dialogue : Peri tês rhêtorikês [Περὶ τῆς ῥητορικῆς]) sc. tekhnê, l'éristique, l'antilogique, la dialectique, la sophistique, la politique, la rhétorique donc. C'est dans ce dialogue paradoxal, qui traite de la tekhnê rhetorikê, de l'art de parler, pour mieux lui refuser le statut de tekhnê, que Platon définit le plus précisément la tekhnê : à la différence de la simple « empirie et routine » (empeiria kai tribê [ἐμπειρία καὶ τριβή], ce dernier signifiant littéralement « frottement », 463b), l'art examine la nature et la cause de ce dont il traite (tên phusin, tên aitian [τὴν ϕύσιν, τὴν αἰτίαν]) et en rend raison (logon ekhei [λόγον ἔχει], 465a, 501a) — pour finir, rhétorique et cuisine se retrouvent dans la même catégorie, celle du fantôme (eidôlon [εἴδωλον]) et de la flatterie (kolakeia [κολακεία]) qui se glissent sous le masque de la tekhnê correspondante (464c-d). La tekhnê se caractérise ainsi par la présence du trait sémantique « savoir », au point qu'on peut souvent hésiter sur le substantif à ajouter : hê politikê [ἡ πολιτική] (tekhnê : Gorgias, 464 b ou Protagoras, 319 a, Politique, 267 d; epistêmê : Politique, 303e).

b. 2 L'objet de la «  tekhnê » selon Aristote

Il revient à Aristote — pour qui, au contraire de Platon, la rhétorique est bel et bien une tekhnê, et même un pouvoir de « théoriser » (theôrêsai [θεωρῆσαι], Rhétorique, I, 2, 1355b 32), de réfléchir sur les causes et les moyens en distinguant le vrai de l'apparent (ibid., I, 1, 1355b 10-16) — d'opérer la distinction par le critère des champs d'application : l'art, comme l'action, traite du contingent, alors que la science traite du nécessaire.

Une fois dessinée l'orbite de sens de la tekhnê dans sa consistance originale, comment penser son rapport avec ce que nous modernes appelons l'art ? Il faut avoir recours à un autre trait définitionnel : la mimêsis [μίμησις].

B. Valorisations et dévalorisations

Tekhnê et phusis [ϕύσις], art et nature, sont conçus dans un rapport d'imitation, de représentation réciproque, mais qui ne cesse de se renverser, et quant au terme imité (est-ce la nature ou l'art qui est premier ?) et quant à la valeur de l'imitation elle-même, selon la systématique considérée (voir mimêsis).

a. La dévalorisation platonicienne

On peut approcher, dans le corpus platonicien, d'une désignation moderne de l'art à la fin du Sophiste. La mimétique est isolée : c'est une production des images (poiêsis tis [ποίησίς τίς], eidôlôn mentoi [ εἰδώλων μέντοι], 265b) et non des choses elles-mêmes. Elle peut-être divine ou humaine. En effet, le dieu produit non seulement les choses de la nature (l'homme, le feu), mais aussi « l'image qui accompagne chaque chose » (to parakolouthoun eidôlon hekastôi [τὸ παρακολουθοῦν εἴδωλον ἑκάστῳ], 266c, ces phantasmata [ϕαντάσματα] que sont les rêves, les ombres, les reflets; voir eidôlon, phantasia); et de même l'homme produit non seulement les œuvres (la maison produite par l'art du maçon), mais aussi des images (« cette autre maison produite [graphikê (γραϕικῇ)], par l'art du peintre, comme un rêve d'homme pour des gens éveillés », 266c); et ces images peuvent être des copies à l'identique, des reproductions (to eikastikon [τὸ εἰκαστικόν], ou hê eikastikê [ἡ εἰκαστική], l'art de faire des eikones [εἰκόνες], 235d, 266d), ou des copies relatives, qui intègrent le point de vue ou la perspective, des trompe-l'œil (to phantastikon [τὸ ϕανταστικόν] ou hê phantastikê [ἡ ϕανταστική], l'art de faire des phantasmata, 236bc, 266d). Quelque chose comme l'art visuel se trouve ainsi isolé, pour servir de modèle aux distinguo à apporter à l'art de parler, mais il n'est pas exploré en tant que tel. Sa principale caractéristique est ontologique : dans la République (livre X), cet art de l'apparence illusoire, la peinture ( graphê [γραϕή]), considéré comme éloigné à trois degrés de la vérité, s'avère ontologiquement inférieur à la menuiserie qui prend directement modèle sur les idées (597a). Pour chaque « art », la question se pose de savoir si un autre principe que l' imitation peut le sauver de la rétrogradation qu'il implique c'est ainsi que la musique a une place privilégiée, étant donné sa parenté avec les mathématiques — encore y a-t-il une mauvaise musique, celle qui, agissant sur la sensibilité, fait mollir l'âme, et une bonne musique, celle qui est réglée par les principes de l'epistêmê mathématique (III, 401d; Protagoras, 326a sq.).

b. La valorisation aristotélicienne

b. 1 Art et nature

« L'art imite la nature » (hê tekhnê mimeitai tên phusin [ἡ τέχνη μιμεῖται τὴν ϕύσιν], Aristote, Physique, II, 2, 194 a 21; 8, 199 a 15 sq.). Cela veut dire que la nature est première, présente d'abord, composée d'une pluralité d'êtres qui ont en eux-même le principe de leur mouvement (la tekhnê consiste à amener à l'existence des choses « dont le principe d'existence réside dans celui qui fait et non dans la choses qui est faite », Éthique à Nicomaque, VI, 4, 13-14). Mais cela ne cesse d'impliquer aussi que l'art fournit les concepts nécessaires pour penser la nature. Aristote élabore sa théorie physique des quatre causes dans un atelier (Physique, II, 2 et 3) : pour chaque être naturel, on cherchera, sur le modèle d'une statue justement, quelle est sa matière (to ex hou [τὸ ἐξ οὗ] : l'airain, cause de la statue), sa forme (to eidos kai to paradeigma [τὸ εἶδος καὶ τὸ παράδειγμα], Athéna qui sert de modèle), sa cause efficiente (le sculpteur Polyclète), et sa fin (orner le temple, faire exister la cité). D'où le célèbre complément :«  en somme, l'art dans certains cas parachève ce que la nature n'a pas pu mettre en œuvre jusqu'au bout (epitelei ha hê phusis adunatei apergasasthai [ἐπιτελεῖ ἃ ἡ ϕύσις ἀδυνατεῖ ἀπεργάσασθαι]), dans d'autres l'imite » (Physique, II, 8, 199a 15 sq.). L'art affiche sa tension vers le modèle en l'imitant, en même temps qu'une certaine supériorité en réalisant ce que le modèle, pourtant premier, n'a pas été capable de produire.

b. 2 Art et plaisir

On comprend qu' Aristote, dans la Poétique, regarde positivement le plaisir qu'apporte ce que nous appellerions les arts, ceux qui représentent (imitent en images, mimountai apeikazontes [ μιμοῦνταί … ἀπεικάζοντες], 1, 1447a 19) avec des couleurs et des figures, ou qui utilisent le rythme, la mélodie, ou le langage, en prose ou en vers — musique, peinture ou poésie. Le plaisir ( to khairein [τὸ χαίρειν], voir plaisir) est de deux ordres. C'est d'abord un plaisir intellectuel : en regardant l' image, on apprend à connaître la chose, à la reconnaître pour ce qu'elle est (« Si on a plaisir à voir les images, c'est qu'en les regardant on apprend et on conclut ce qu'est chaque chose », theôrountas manthanein kai sullogizethai ti hekaston [θεωροῦντας μανθάνειν καὶ συλλογίζεσθαι τί ἕκαστον], Poétique, 4, 1448 15-17). Mais c'est aussi ce que nous appellerions un plaisir esthétique : « il vient du parachèvement [“ de l'exécution ”, traduisent Lallot et Dupont Roc, mais apergasian (ἀπεργασίαν) est le substantif qui correspond au verbe apergasasthai (ἀπεργάσασθαι) de la Physique], ou de la couleur ou de quelque autre cause » (18-19).

c. Le vaste champ antique de la «  tekhnê »

Le champ de la tekhnê est ainsi susceptible de prendre toutes les valeurs, depuis la démiurgie divine ( artifex mundi, diront les Latins) jusqu'à la puissance ou faculté humaine, rationnelle et utile, mais évidemment susceptible d'une démesure et d'une ruse prométhéennes. Si l'on tente d'y isoler les prémisses de ce que nous appelons l'art, les jugements de valeur sont ontologiquement, mais aussi bien politiquement et socialement, amplifiés. « Les Grecs […] pouvaient dire d'un seul et même souffle : “ Celui qui n'a pas vu le Zeus de Phidias à Olympie a vécu en vain ” et “ Les gens comme Phidias, à savoir les sculpteurs, sont impropres à la citoyenneté ” » (Hannah Arendt, La Crise de la Culture, trad. fr. P. Lévy (dir.), Gallimard, 1972, p. 277).

II. «  Ars », «  Kunst » : le pratique et l'intellectuel

La notion latine d' ars, puis celle d'art (et ses équivalents européens), jusqu'au XVIIe siècle, reçoivent une spécification par l'adjonction d'adjectifs antonymiques (libéral/mécanique, noble/servile). L'ars est très largement de l'ordre du « faire », mais couvre aussi des attitudes plus intellectuelles. De même, en allemand, la notion de Kunst oscille entre celle de pouvoir (können) et de savoir (kennen).

A. Arts libéraux et arts mécaniques

a. L'élaboration de la distinction

« Rome ne compta jamais les arts visuels parmi les arts libéraux, les artes liberales; en d'autres termes, ils ne firent jamais partie de l'ensemble des connaissances théoriques qu'un homme libre était supposé posséder. Or, les arts libéraux demeurèrent la pierre angulaire de l'éducation chrétienne et cette continuité impliqua l'exclusion des arts visuels du champ de la vie intellectuelle la plus élevée durant tout le Moyen ge. » Cette réflexion de Rudolph et Margot Wittkower (Born under Saturn, p. 7-8; trad. fr., p. 23) oriente l'analyse concernant le sens des termes ars, arte, art, Kunst, dans une double direction : d'une part, le statut de l'artiste et celui de son activité, de l'autre, le critère de sa légitimation sociale. Le vocabulaire utilisé pour le classement des diverses pratiques humaines par les auteurs de l'antiquité latine est à cet égard significatif. Ils distinguent les artes liberales ( Pline, Sénèque), honestae ( Cicéron) ou ingenuae ( Quintilien) des artes illiberales ou sordidae (Cicéron). Les premières désignent les activités intellectuelles telles que la grammaire et la rhétorique, ces studia liberalia dont parle Sénèque dans sa lettre 88, qui n'ont d'autre finalité que la culture de l'esprit, et sont les seules dignes d'un homme libre (dans ses Étymologies, Isidore de Séville fera d'ailleurs dériver le mot liberatis de liber). Les secondes renvoient aux activités manuelles, ces artes mechanicae réservées aux esclaves ou rétribués par un salaire et auxquelles appartiennent la peinture et la sculpture, mais non la musique considérée comme une discipline mathématique. Au Moyen ge, le nombre des arts libéraux sera fixé à sept : grammaire, rhétorique, dialectique, arithmétique, géométrie, musique, astronomie, les quatre premières constituant ce qu'on appelait le quadrivium, les trois dernières le trivium.

b. Une distinction rémanente

La volonté des peintres et des sculpteurs qui s'est exprimée à partir de la Renaissance de ne plus être confondus avec les artisans, le combat qu'ils ont mené pour que leur activité ne soit plus considérée comme un métier mercenaire mais accède à la dignité qui est le privilège des arts libéraux, loin de mettre en cause la distinction entre arts mécaniques et arts libéraux atteste au contraire la permanence de cette division, qui persistera au moins jusqu'au XVIIIe siècle. Une définition comme celle de Bossuet témoigne de la rémanence des notions grecques et latines : « Les arts libéraux et mécaniques sont distingués, en ce que les premiers travaillent de l'esprit plutôt que de la main; et les autres, dont le succès dépend de la routine plutôt que de la science, travaillent plus de la main que de l'esprit » (Connaissance de Dieu et de soi-même, I, § 15).

B. De l' «  ars » à l' art

a. Cicéron et l'œil intérieur

Dans le vocabulaire latin, ars, outre le sens très général de manière d'être ou de comportement, s'applique à trois domaines : ce qui est l'objet d'un « faire », d'un métier manuel; ce qui exige un savoir-faire; et ce qui relève de l'application de règles : la menuiserie, la rhétorique ou la grammaire sont ainsi subsumées sous une même catégorie. Ce seront donc les étiquettes les plus spécifiques, notamment celle de peinture, qui permettent de distinguer les arts au sens moderne. Le début du De inventione (I, 1-4) où Cicéron reprend, dans une intention différente de celle de Platon, le parallèle entre discours et peinture, en offre un exemple significatif. Rapportant la commande faite par les Crotoniates à Zeuxis d'un portrait d'Hélène, il évoque le « très grand nombre de tableaux ( tabulas) » peints par l'artiste, parle « d'embellir de peintures (picturis) hors de pair le temple de Junon » et de chefs-d'œuvre (magna opera), sans que le mot ars n'intervienne. Celui-ci apparaît par contre dans le second membre de l'analogie, lorsque le processus d'induction remontant de plusieurs femmes réelles au modèle idéal de la femme est appliqué à la rhétorique, nommée ars dicendi.

Comme Panofsky l'a montré dans Idea (1924), le développement de la notion moderne d'art et d'artiste passe par une conjonction entre le modèle inductif du De inventione et le modèle déductif de l'Orator ad Brutum où, cette fois, Cicéron recherche le modèle de l'ars dicendi dans l'exemple de Phidias sculptant l'image de Zeus à partir de l'idée qu'il s'en forme dans l'esprit. Ars qualifie ici l'activité de l'artiste tourné vers son œil intérieur : « c'est dans son propre esprit que résidait une vision à part de la beauté qu'il contemplait et sur laquelle il fixait son regard en dirigeant selon la ressemblance de celle-ci son art et sa main [contemplabatur aliquem, e quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus, ad illius similitudinem artem et manum dirigebat] » (II, 7 sq.; trad. fr. A. Yon, les Belles Lettres, p. 4).

b. L'artiste de la Renaissance

Un aspect crucial de l'évolution de la notion d'art réside ainsi dans l'apparition, à la Renaissance, d'« un nouveau type d'artiste […] essentiellement différent de l'artisan de jadis, dans la mesure où il est conscient de ses pouvoirs intellectuels et créateurs » (Wittkower, op. cit., p. 31). Les signes de l'art, qui apparaissent en nombre à cette époque, n'ont plus le caractère sporadique de ceux que l'on observe dans l'Antiquité; ils se concrétisent notamment par l'intégration des artistes à la culture humaniste. La force centrifuge du processus d'autonomisation est inséparable d'une force centripète qui soumet l'artiste à une dépendance intellectuelle et politique. C'est ainsi que Dürer doit sa carrière au prince électeur Frédéric III, dit le Sage, qui, par l'entremise de Celtis, poète et humaniste, l'intègre à la Table ronde des savants de Nuremberg.

C. «  Kunst » et «  Brauch »

La référence à Dürer est ici particulièrement éclairante. Le déplacement de la signification de Kunst à partir de son double sens originel permet en effet de comprendre la manière dont s'est opérée la mutation de l' artisan à l' artiste. Comme le note Panofsky :

« Comme ars en latin et art en anglais, le mot allemand Kunst avait, à l'origine, deux sens dont le second est maintenant à peu près éteint. D'un côté, il dénotait « pouvoir » ( können), c'est-à-dire l'habileté d'un homme pour produire délibérément des choses ou des effets […]. D'un autre côté, il dénotait « savoir » ( kennen), c'est-à-dire la connaissance ou la vision théorique comme opposée à la pratique. […] Dans l'autre sens, plus étroit — qui survit encore dans l'expression «  Die freien Künste » ou « Les arts libéraux » — l'astronomie pouvait être nommée « Kunst der Stern » (« l'art des étoiles »); […] et quand Dürer voulait exprimer l'idée qu'un bon peintre a besoin à la fois de perspicacité théorique et d'habileté pratique, il le faisait […] en disant qu'il doit combiner Kunst et Brauch. » (The Life and Art of Albrecht Dürer, p. 242).

Cette distinction entre Kunst et Brauch (usage, sens pratique), permet de rattacher Kunst aux activités humaines qui impliquent peu ou prou des fondements théoriques. Mais dans d'autres textes, Dürer infléchit le sens de Kunst dans une autre direction, comme une sorte de balancier qu'il fait pencher là où l'intérêt le commande. Ainsi, lorsqu'il parle des règles de l'art dans son Instruction sur la manière de mesurer, c'est dans le sens plus instrumental de l'étalon de mesure des grandeurs.

III. Les arts, les beaux-arts et l' art au sens moderne

Dans un contexte où l'opposition d'origine latine entre arts libéraux et arts mécaniques continue de dominer, un travail s'effectue sur et autour de la notion d' art à travers la notion de beaux-arts, jusqu'au moment où la notion de beaux arts en vient à s'identifier avec celle d'art tout court.

A. Les déplacements de la frontière entre arts libéraux et arts mécaniques

La légitimation extrinsèque, intellectuelle en particulier, par la science ou par la philosophie, est un moment du lent processus de conquête par l'artiste de son autonomie. Mais si, au XVIIe siècle, elle continue d'opérer, c'est en se doublant désormais d'une disjonction progressive de certains arts avec la finalité cognitive. Le critère intellectuel permet d'élever un art, dans la hiérarchie qui règle la légitimation, à la dignité libérale : « Juger de la beauté, c'est juger de l'ordre, de la proportion et de la justesse, choses que l'esprit seul peut apercevoir » écrit Bossuet dans De la connaissance de Dieu et de soi-même (1670); mais ce critère du beau permet en même temps de réunir certains des arts qui bénéficient de cet ennoblissement dans une classe distincte. Il importe de toujours garder à l'esprit ce double mouvement en vertu duquel l'accession au statut libéral s'accompagne d'un resserrement sur un principe propre. De manière à peu près concomitante, les notions de beaux-arts, fine arts, schöne Kunst, belle arti, apparues au XVIIe siècle alors que l'art commence à s'institutionnaliser (Académie des beaux-arts, par exemple) manifestent la convergence du vocabulaire européen vers une notion commune.

a. De l' art aux beaux-arts

b. L' art est un faire

Il faut toutefois noter un processus inverse qui apparaît ultérieurement, dans l'Encyclopédie de d'Alembert et Diderot : la reconnaissance d'une activité spirituelle au sein même des arts mécaniques. Celle-ci traduit ou induit une réhabilitation des métiers manuels dans le cadre de l'appréhension encyclopédique des pratiques humaines, sanctionnée par l'article « art ». Dans cet article, Diderot dénonce l'incohérence d'une définition qui assimile l'art libéral à une activité purement spirituelle, en négligeant le fait qu'il s'agit d'art, c'est-à-dire d'une activité qui met en jeu un faire. C'est précisément dans la mesure où l'art suppose l'exécution d'un objet qu'il se distingue de la pure activité de l'esprit qui s'exprime dans la science. Inversement, il refuse la conception traditionnelle et toute aussi erronée de l'art mécanique qui coupe cette forme d'activité de toute relation à l'intelligence. Dans l'art, l'exécution repose sur des règles à l'égard desquelles on peut adopter, soit une attitude pratique qui consiste à opérer suivant ces règles sans les penser, soit une attitude théorique, « inopérative », consistant à réfléchir sur les règles. « Tout art a sa spéculation et sa pratique », écrit-il (Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des métiers et des arts, éd. critique de J. Lough et J. Proust, Hermann, 1976, t. 1, p. 495-509), redonnant ainsi au mot art un sens assez proche de celui qu'avait ars en latin.

B. La spécificité de l' art chez Kant

a. Ce qui fait l' art dans l'œuvre

Avec Kant, la détermination philosophique de la spécificité de l'art s'oriente dans une tout autre direction. Le goût, écrit-il dans la Critique de la faculté de juger « n'est qu'une faculté de juger et non une faculté productive », en sorte que « ce qui lui est conforme n'est pas encore une œuvre des beaux-arts (der schönen Künsten); » car « il peut s'agir d'une production relevant de l'art utilitaire et mécanique (nützlichen und mechanischen Kunst) et même de la science (Wissenschaft) d'après des règles déterminées qui peuvent être apprises et qui doivent être exactement exécutées » (§48). Si un poème, un morceau de musique, une galerie de tableaux, etc., appartiennent à la classe des œuvres des beaux-arts, en revanche un service de table ou un sermon en sont exclus. Cependant, ce critère classificatoire n'est pas suffisant; s'y ajoute ou s'y oppose une notion en compréhension de ce qui fait l'art dans l'œuvre, laquelle ressort d'un tout autre principe. À des œuvres censément attribuées aux beaux-arts, dit le §49, il peut manquer l'«  âme » ( Geist) ce « principe vivifiant en l'esprit [das belebende Prinzip im Gemüte] » : « un poème peut être parfaitement bien fait et élégant et cependant il est sans âme. » Il en va de même d'un récit, d'un discours solennel ou d'une conversation. Autrement dit, une œuvre d'art peut être sans art, tandis qu'une production qui n'est pas une œuvre d'art peut répondre au principe de l'art.

b. Le goût et le génie

À ce chiasme, s'ajoute celui du goût et du génie : il peut y avoir du génie sans goût comme du goût sans génie. À la détermination artistique de l'art se superpose donc sa définition esthétique. L'âme qui fait l'art « est ce qui donne d'une manière finale un élan aux facultés de l'esprit, c'est-à-dire les incite à un jeu, qui se maintient de lui-même et qui même augmente les forces qui y conviennent ». C'est le libre jeu des facultés, l' entendement et l' imagination, qui définit le jugement esthétique pur. Le principe d'animation de l'art, ajoute encore Kant, c'est « l'Idée esthétique […] cette représentation de l'imagination, qui donne beaucoup à penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible. » Le concept voue l'œuvre à une finalité objective externe ou interne et manifeste les règles mécaniques de l'art. L'œuvre des beaux-arts, au lieu d'être réductible au concept d'une règle, doit apparaître comme une nature, comme le produit du génie, soit « la disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art [die angeborene Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt] » (Critique de la faculté de juger, §46).

⇒ 2 encadré [2] Plastique, arts plastiques, « bildenden Künste »

C. L'identification de l' art et des beaux-arts

Au début du XIXe siècle, le signifié de beaux-arts passe progressivement dans les mots art (fr. et angl.), Kunst, arte, etc. Hegel signe philosophiquement ce transfert avec son fameux cours d'esthétique (1820-1829), bien mal nommé puisqu'il s'agit en fait, comme il le dit lui-même, non pas d'une esthétique mais d'une philosophie de l'art (Philosophie der Kunst). La discipline qu'il fonde entérine le rejet kantien de la réduction de l'art à un savoir-faire, mais s'écarte de la théorie du goût et sépare l'art de la nature. Ce sens moderne du mot art, et de ses équivalents dans les diverses langues européennes, s'ajoute désormais au sens ancien (qui persiste évidemment), mais aussi se dresse bientôt contre lui. L'intérêt artistique ne peut plus se réduire à une activité professionnelle mais exige un investissement total de l'individu. Cette figure de l'artiste héritée de la Renaissance prolifère avec le romantisme et avec la doctrine de l'art pour l'art : « L'Art, pour ces messieurs, c'est tout, la poésie, la peinture, etc.; ces messieurs sont amoureux de l'art; ces messieurs méprisent quiconque ne travaille pas pour l'art, et ils passent leur vie à parler art, à causer art » (Revue de Paris, janvier 1833).

Dominique Chateau

 

 

BIBLIOGRAPHIE

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Aubenque Pierre, Le Problème de l'être chez Aristote, PUF, 1962.

Bossuet Jacques Bénigne, Connaissance de Dieu et de soi-même, (1670), Œuvres, t. 34, Versailles, Imprimerie de J. A. Lebel, 1818.

Collingwood Robin George, The Principles of art, Oxford, Clarendon Press, 1938.

Goldschmidt Victor, Temps physique et temps tragique chez Aristote, Vrin, 1982.

Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Vorselungen über die Aesthetik (1822-1829), Werke, Francfort, Suhrkamp Verlag, 1970; Esthétique, trad. fr. S. Jankélévitch, Flammarion, « Champs », 1979; trad. fr. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Aubier, 1995-1997, 3 vol.

Kant Emmanuel, Critique de la faculté du juger (1790), trad. fr. A. Philonenko, Vrin, 1974.

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Panofsky Erwin, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton UP, 1934-1955; — Idea. Contribution à l'histoire du concept de l'ancienne théorie de l'art (1924), trad. fr. H. Joly, Gallimard, « Tel », 1983, rééd. 1989.

Platon, Œuvres complètes, trad. fr. L. Robin, Gallimard, « La Pléiade », 1950, 2 t.

Reinach Adolph, La Peinture ancienne, recueil Milliet, Macula, « Deucalion », 1985.

Schuhl Pierre-Maxime, Platon et l'Art de son temps (Arts Plastiques), PUF, 1952.

Wittkower Rudolph et Margot, Born under Saturn, New York — Londres, W.W. Narton & Company, 1963; trad. fr. D. Arasse, Macula, 1985.

© Le Seuil / Dictionnaires le Robert, 2003.

L 'art contemporain

vu par l'un de ces commissaires d'exposition.

Trois expositions d’art contemporain présentées au château de Versailles, monté par le même commissaire. Jeff Koons Versailles 2008, Veilhan Versailles 2009, Murakami Versailles 2010. Trois textes de présentations.

 

 

Jeff Koons-Versailles est un moment exceptionnel qui voit le Château de Versailles renouer avec les artistes de son temps au cours d’une promenade qui fait (re)découvrir des lieux connus et méconnus du domaine. S’il existe un lieu où il faut se risquer à créer une manifestation de notre époque et non un pastiche facile, tentation souvent préférée, c’est Versailles. La création artistique contemporaine permet une autre perception de ce monument vivant, réalité toujours changeante, qui n’est pas un modèle fi gé d’une époque unique, d’ailleurs bien difficile à définir, mais, comme tout élément de notre patrimoine, le fruit d’une stratification complexe de regards et d’interventions, y compris contemporaines. Elle contribue à briser un peu les clichés afférents à cet endroit qui se matérialisent par une pratique du lieu, parfois convenue et très concentrée. Il s’agit d’offrir des points de vue nouveaux sur un site que tout le monde pense connaître en révélant ainsi sa complexité contemporaine, sa substance, son épaisseur enfouie sous l’habitude.

Jeff Koons-Versailles est une promenade, un itinéraire, un parcours dans le « paysage-territoire » de Versailles. Ce n’est pas une rétrospective exhaustive de l’oeuvre de l’artiste qui n’a étrangement jamais fait l’objet d’une exposition monographique dans un musée français. Ses oeuvres partout reproduites vont enfin pouvoir être vues et appréciées comme oeuvres d’art qui sont d’ailleurs souvent des tours de force techniques, des chefs-d’oeuvre au sens propre du temps de la monarchie.

La manifestation présente dix-sept oeuvres majeures de l’artiste dans autant de pièces des Grands appartements selon le principe d’une seule oeuvre par salle et Split Rocker sur le Parterre de l’Orangerie. Les pièces choisies témoignent de l’ensemble de la carrière de l’artiste des années 80 à aujourd’hui. Chaque sculpture, le medium de cette exposition, a été choisie avec l’artiste en rapport avec le décor, l’architecture et la fonction de cette enfilade la plus prestigieuse du patrimoine national, chef-d’oeuvre de l’art français. Les allégories et autres mythes dialoguent avec les recherches pop de Jeff Koons dont les rapports avec le monde baroque ont été maintes fois soulignés. Belle mise en abîme que l’installation temporaire des oeuvres d’un des artistes les plus populaires dans un des monuments les plus fréquentés du monde. C’est la question de l’in situ qui est sous-jacente à cette proposition. De nombreuses institutions culturelles ont tenté ces dernières années des confrontations entre le patrimoine historique et l’oeuvre contemporaine. La radicalité de cette exposition nous semble différente tant par le lieu choisi que par la systématisation du parcours. Echo, dialectique, opposition, contrepoint… Il ne nous appartient pas de trancher. Ce moment unique veut avant tout susciter la réflexion sur la contemporanéité de nos monuments et l’indispensable nécessité de la création de notre temps. Notre-Dame de Paris, les Invalides, le Panthéon, le Louvre, Versailles, pour ne citer que quelques-uns des plus connus, sont de véritables mille-feuilles d’interventions, en leur temps contemporaines, à côté desquelles Jeff Koons-Versailles est d’une échelle plus modeste. Pourtant à chaque fois les mêmes objectifs : ne jamais réduire à néant le caractère singulier de tout geste artistique et ne jamais patrimonialiser l’irréductible imaginaire du créateur.

Quelques principes qui nous ont guidé pour cette expérience unique qui ne dure que trois mois : éviter le piège de l’art contemporain « intégré » au monument historique ; (re)découvrir un lieu ; faire appel au savoir-faire des acteurs du domaine, notamment les jardiniers ; se réjouir de travailler avec un artiste vivant et des émotions, des échecs et des surprises qui en résultent ; donner du plaisir.

Faire confiance à l’un des meilleurs artistes de notre temps pour révéler un autre Versailles, un Versailles d’aujourd’hui, monument vivant sous l’angle de sa valeur d’usage, tel est le propos de cet événement. Plaisirs des sens, au cours d’une marche, nouveau labyrinthe versaillais dont la seule finalité est de divertir, aux deux sens du terme, le promeneur, au delà des clichés. Une folie éphémère, un risque à prendre, car Versailles, autrefois « terrain d’expériences et laboratoire » multidisciplinaire des créations les plus

audacieuses, notamment lors des fêtes, mérite ce regard artistique contemporain.

 

 

Veilhan Versailles est un moment exceptionnel qui voit le domaine de Versailles renouer avec les artistes de son temps au cours d’une promenade qui fait (re)découvrir des lieux connus et méconnus.

S’il existe un site où il faut se risquer à créer une manifestation de notre époque et non un pastiche facile, tentation souvent préférée, c’est Versailles. La création artistique contemporaine permet une autre perception de ce monument vivant, réalité toujours changeante, qui n’est pas un modèle figé d’une époque unique, d’ailleurs bien difficile à définir, mais, comme tout élément de notre patrimoine, le fruit d’une stratification complexe de regards et d’interventions jusqu’à aujourd’hui. Elle contribue à briser un peu les clichés afférents à cet endroit qui se matérialisent par une pratiquedu lieu, parfois convenue et très concentrée. Il s’agit d’offrir des points de vue nouveaux sur un monument que tout le monde pense connaître en révélant ainsi sa complexité contemporaine, sa substance, son épaisseur enfouie sous l’habitude.

Veilhan Versailles est une promenade, un itinéraire, un parcours dans le « paysage-territoire » de Versailles. Ce n’est pas une rétrospective de l’oeuvre de l’artiste. Ce ne sont que des commandes nouvelles.

Ses oeuvres, souvent des tours de force techniques, vont pouvoir être vues et appréciées par l’insaisissable grand public.

La manifestation présente sept oeuvres inédites installées le long d’une ligne est-ouest traversant tout le domaine, de la Cour d’honneur au Grand Canal. Chaque sculpture, le medium de cette exposition, a été placée avec la plus grande précision en rapport avec le décor, l’architecture et la fonction de cet axe, le plus prestigieux et le plus symbolique du patrimoine national.

Les allégories et autres mythes dialoguent avec les recherches de Xavier Veilhan dont les rapports avec la dialectique classique/baroque ont été maintes fois soulignés. Statuaire, vitesse, véhicule, fiction, anthropomorphisme, héros contemporains, tels sont quelques mots du lexique versaillais de Xavier Veilhan pour une nouvelle manière de montrer le domaine en jouant avec les échelles et notre perception. « Je construis plus que je ne crée », aime-t-il rappeler.

Intrigante mise en abîme que l’installation temporaire des oeuvres d’un des artistes les plus connus de la scène contemporaine dans un des monuments les plus fréquentés du monde.

C’est la question de l’in situ qui est sous-jacente à cette proposition. De nombreuses institutions culturelles ont tenté ces dernières années des confrontations entre le patrimoine historique et l’oeuvre contemporaine. La radicalité de cette exposition nous semble différente tant par le lieu choisi que par le choix d’un parcours aux dimensions exceptionnelles privilégiant l’extérieur.

Echo, dialectique, opposition, contrepoint… Il ne nous appartient pas de trancher. Ce moment unique veut avant tout susciter la réflexion sur la contemporanéité de nos monuments et l’indispensable nécessité de la création de notre temps. Notre-Dame de Paris, les Invalides, le Panthéon, le Louvre, Versailles, pour ne citer que quelques-uns des plus connus, sont de véritables mille- feuilles d’interventions, en leur temps contemporaines, à côté desquelles Veilhan Versailles est plus modeste. Pourtant à chaque fois les mêmes objectifs : ne jamais réduire à néant le caractère singulier de tout geste artistique et ne jamais patrimonialiser l’irréductible imaginaire du créateur.

Quelques principes qui nous ont guidés pour cette expérience unique de trois mois : éviter le piège de l’art contemporain « intégré » au monument historique ; (re)découvrir un lieu ; faire appel au savoir-faire des acteurs du domaine, notamment les fontainiers ; se réjouir de travailler avec un artiste vivant et des émotions, des échecs et des surprises qui en résultent ; donner du plaisir. Faire confiance à l’un des meilleurs artistes de notre temps pour révéler un autre Versailles, un Versailles d’aujourd’hui, monument vivant sous l’angle de sa valeur d’usage, tel est le propos de cet événement. Plaisirs des sens, au cours d’une marche, nouveau labyrinthe versaillais dont la seule finalité est de divertir, aux deux sens du terme, le promeneur, au delà des clichés.

Une folie éphémère, un risque à prendre, car Versailles, autrefois « terrain d’expériences et laboratoire » multidisciplinaire des créations les plus audacieuses, notamment lors des fêtes, mérite ce regard artistique contemporain.

 

 

 

Murakami Versailles est un moment exceptionnel qui voit le Château de Versailles renouer avec les artistes de son temps au cours d’une promenade qui fait (re)découvrir des lieux connus et méconnus du domaine.

S’il existe un lieu où il faut se risquer à créer une manifestation de notre époque et non un pastiche facile, tentation souvent préférée, c’est Versailles. La création artistique contemporaine permet une autre perception de ce monument vivant, réalité toujours changeante, qui n’est pas un modèle figé d’une époque unique, d’ailleurs bien difficile à définir, mais, comme tout élément de notre patrimoine, le fruit d’une stratification complexe de regards et d’interventions, y compris contemporaines. Elle contribue à briser un peu les clichés afférents à cet endroit qui se matérialisent par une pratique du lieu, parfois convenue et très concentrée. Il s’agit d’offrir des points de vue nouveaux sur un site que tout le monde pense connaître en révélant ainsi sa complexité contemporaine, sa substance, son épaisseur enfouie sous l’habitude.

Murakami Versailles est une promenade, un itinéraire, un parcours dans le « paysage-territoire » de Versailles. Pour sa première grande rétrospective en France, l’artiste présente, dans quinze salles du Château et dans les jardins, plusieurs de ses oeuvres majeures. Ses créations, souvent des tours de force techniques, vont ainsi pouvoir être vues et appréciées par l’insaisissable grand public.

 

Les allégories et autres mythes Versaillais dialoguent ainsi avec les créatures oniriques de Takashi Murakami parfois inspirées de l’art traditionnel Japonais. « Je cherche à produire un processus créatif qui soit un pont entre le passé et le futur » aime-t-il rappeler.

 

Surprenante mise en abîme que l’installation temporaire des oeuvres d’un des artistes les plus connus de la scène contemporaine dans un des monuments les plus fréquentés du monde. C’est la question de l’in situ qui est sous-jacente à cette proposition. De nombreuses institutions culturelles ont tenté ces dernières années des confrontations entre le patrimoine historique et l’oeuvre contemporaine. La radicalité de cette exposition nous semble différente tant par le lieu choisi que par la systématisation du parcours. 

Écho, dialectique, opposition, contrepoint… Il ne nous appartient pas de trancher. Ce moment unique veut avant tout susciter la réflexion sur la contemporanéité de nos monuments et l’indispensable nécessité de la création de notre temps. Notre-Dame de Paris, les Invalides, le Panthéon, le Louvre, Versailles, pour ne citer que quelques-uns des plus connus, sont de véritables mille-feuilles d’interventions, en leur temps contemporaines, à côté desquelles Murakami Versailles est d’une échelle plus modeste. Pourtant à chaque fois les mêmes objectifs : ne jamais réduire à néant le caractère singulier de tout geste artistique et ne jamais patrimonialiser l’irréductible imaginaire du créateur.

 

Quelques principes qui nous ont guidés pour cette expérience unique de trois mois : éviter le piège de l’art contemporain « intégré » au monument historique ; (re)découvrir un lieu ; se réjouir de travailler avec un artiste vivant et des émotions, des échecs et des surprises qui en résultent ; donner du plaisir. Faire confiance à l’un des meilleurs artistes de notre temps pour révéler un autre Versailles, un Versailles d’aujourd’hui, monument vivant sous l’angle de sa valeur d’usage, tel est le propos de cet événement. Plaisirs des sens, au cours d’une marche, nouveau labyrinthe versaillais dont la seule finalité est de divertir, aux deux sens du terme, le promeneur, au-delà des clichés.

 

Une folie éphémère, un risque à prendre, car Versailles, autrefois « terrain d’expériences et laboratoire » multidisciplinaire des créations les plus audacieuses, notamment lors des fêtes, 

mérite ce regard artistique contemporain.

 

 

 

Art contemporain à Versailles.

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